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Niveau: Supérieur, Bac+8

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Tournez la page S.V.P. Comente y analice Vd el parecer emitido por Javier Blanco relativo a las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes respaldando su criterio en ejemplos precisos y concretos : «Leer a Cervantes, leer las Novelas ejemplares es una aventura que nos convierte en espectadores del proceso de reflexión estética y epistemológica que está gestando la novela moderna. En efecto, vista desde la óptica cervantina, la historia de la invención de la «novela» está vinculada a una interesantísima reflexión, que tiene por objeto tanto el debate que la época de Cervantes se plantea en torno a la literatura de ficción cuanto la necesidad de alcanzar ciertas precisiones sobre los límites y naturaleza de la realidad, o, en otras palabras, la necesidad de investigar las posibilidades y aptitudes de un determinado tipo de discurso para dar cuenta de tal realidad». SESSION DE 2004 section : espagnol Durée : 7 heures concours interne de recrutement de professeurs agrégés et concours d'accès à l'échelle de rémunération composition en langue étrangère L'usage de tout document, ouvrage de référence, dictionnaire et de tout matériel électronique est rigoureusement interdit. 03141 repère à reporter sur la copie 0018 I M PR I M E R I E N A T I O N A L E . – D 'a pr ès d oc um en ts fo ur ni s.

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Publicado el : miércoles, 20 de junio de 2012
Lectura(s) : 65
Fuente : reunion.iufm.fr
Número de páginas: 14
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0018
03141 repère à reporter sur la copie
S E S S I O N D E 2 0 0 4
concours interne de recrutement de professeurs agrégés et concours d’accès à l’échelle de rémunération
composition en langue étrangère
section : espagnol
D u r é e : 7 h e u r e s
L’usage de tout document, ouvrage de référence, dictionnaire et de tout matériel électronique est rigoureusement interdit.
Comente y analice Vd el parecer emitido por Javier Blanco relativo a las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes respaldando su criterio en ejemplos precisos y concretos : « Leer a Cervantes, leer las Novelas ejemplares es una aventura que nos convierte en espectadores del proceso de reflexión estética y epistemológica que está gestando la novela moderna. En efecto, vista desde la óptica cervantina, la historia de la invención de la « novela » está vinculada a una interesantísima reflexión, que tiene por objeto tanto el debate que la época de Cervantes se plantea en torno a la literatura de ficción cuanto la necesidad de alcanzar ciertas precisiones sobre los límites y naturaleza de la realidad, o, en otras palabras, la necesidad de investigar las posibilidades y aptitudes de un determinado tipo de discurso para dar cuenta de tal realidad ».
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Composition en langue étrangère Rapport présenté par M. Ricardo Saez    Telle qu’elle s’offre à l’intelligence et à la sensibilité des candidats, dans l’élan qui la suscite et la fonde, l’assertion émise par Javier Blasco relative aux Nouvelles exemplaires :  « Leer a Cervantes, leer las Novelas ejemplares es una aventura que nos convierte en espectadores del proceso de reflexión estética y epistemológica que está gestando la novela moderna. En efecto, vista desde la óptica cervantina, la historia de la invención de la « novela » está vinculada a una interesantísima reflexión que tiene por objeto tanto el debate que la época de Cervantes se plantea en torno a la literatura de ficción cuanto la necesidad de alcanzar ciertas precisiones sobre los límites y naturaleza de la realidad, o, en otras palabras, la necesidad de investigar las posibilidades y aptitudes de un determinado tipo de discurso para dar cuenta de tal realidad ».  trace, à l’évidence, l’instauration d’une formule narrative dont la nouveauté et la fécondité surprennent et éblouissent encore par delà les siècles. Dans sa facture formelle autant que conceptuelle, le jugement ici considéré s’appuie sur des notions-clés, lexicalement redoublées telles : « leer, reflexión, novela, necesidad, realidad » comme pour mieux marquer l’emprise qu’elles impriment à la problématique dont il convient de rendre compte. Pour ce faire, il était de bonne méthode d’ouvrir le sujet à la gamme de ses virtualités renouant de la sorte avec la lucidité inspirée d’Arthur Rimbaud dont l’exigeante leçon oblige le lecteur à habiter toute question : « littéralement et dans tous les sens ».  Dans cet ordre d’idées, on s’efforcera de respecter l’articulation interne du propos sans briser pour autant la logique qui soude les différentes strates de l’argumentation afin d’embrasser, dans sa radicale totalité, la pertinence du libellé, essayant d’échapper par là-même aux aperçus réducteurs et aux schématismes rassurants. Aussi pour accoster aux territoires si finement explorés par Cervantès fallait-il s’attarder, au strict plan méthodologique, sur des termes à tous égards fondamentaux tant ils construisent l’armature de l’axe interprétatif adopté par Javier Blasco. Sur ce point, force est d’observer combien ont été éludés ou à peine explicités les adjectifs : « estética y epistemológica ». On ne peut que regretter, d’une part, l’absence de clarification en ce qui concerne le mot : « aventura » et le déficit d’explication, d’autre part, qui noue la corrélation ( tanto... cuanto ) associant les vocables : « debate », « límites y naturaleza de la realidad » au syntagme : « un determinado tipo de discurso ». Un tel travail, préalable et indispensable au débat inscrit dans l’énoncé, n’a pas toujours été mené à terme. Il en a donc résulté un certain nombre d’écueils, voire de confusions qui ont détourné et parfois même altéré la portée et le sens exacts de l’analyse proposée par Javier Blasco.  Au nombre des écueils et confusions relevés dans les copies, on se permettra de mentionner ceux qui, aux yeux du jury, méritent considération. Il est vrai que distinction n’a pas été suffisamment faite, dans la production d’écriture propre à Cervantès, du fait que celui-ci, maître absolu de la liberté créatrice qu’il revendique fortement, efface non seulement les frontières étanches entre les genres mais qu’il récuse également de se laisser enfermer dans des catégories réductrices – historia, poesía, fábula  – héritées d’Aristote et de ses nombreux épigones ou commentateurs. D’avoir négligé une telle donnée de base, il s’ensuit, chez nombre de candidats, une erreur d’appréciation à propos du débat littéraire essentiel,
 
consubstantiel aux mises en pratiques narratives et aux stratégies discursives à l’œuvre dans les N.E. En effet, à s’en tenir aux éléments de réponse fournis, il y a tout lieu de remarquer que l’on s’est trop souvent borné à une filiation du récit antérieur à Cervantès et à établir une typologie contrastée – idéaliste / réaliste – des N.E., plus commode que proprement éclairante. Or les candidats se doivent de savoir – au terme d’une année de préparation – à quel point une telle opposition est frappée d’obsolescence. En effet, toute tentative d’introduire une classification définitive semble depuis longtemps vouée à l’échec. On en veut pour preuve le fait que l’on peut tenir pour acquis le constat suivant : de Pellicer (fin XVIII e  siècle) jusqu’à une date toute récente (cf. Joaquín Casalduero (1943), Ruth El Saffar (1974), Gonzalo Sobejano (1978), Jorge García López (2001)) sans passer sous silence les Meditaciones sobre el Quijote (1914) de José Ortega y Gasset, aucune taxinomie ne s’est imposée même si la critique, en quête de certitudes, a considérablement affiné les critères de sa recherche. A ce propos, il eût été bien plus productif, pour la clarté du débat, de bien prendre la mesure de la part de parodie, d’ironie, de métadiscursivité glissées dans le mouvement de pensée et d’écriture, critique et distancié, qui lie Cervantès à ses prédécesseurs. Pourquoi, fût-ce à titre expérimental, ne pas avoir invoqué l’hypothèse de Walter Pabst selon laquelle le Colloque des chiens  sert de cadre au reste de la collection ? Même sujette à caution, l’interprétation suggérée par Pabst invitait à saisir le processus d’approfondissement littéraire contenu entre la nouvelle aperturale de La Gitanilla  et la nouvelle conclusive du Colloque des chiens . C’est donc l’entreprise cervantine, dans ses variations et récurrences, qu’il fallait solliciter à la lumière des fragments figurant dans le prologue au lecteur (« quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, como de cada una de por sí ») conjuguant de la sorte la subtile dialectique du général et du particulier inhérente aux cas et aux situations esthétisés dans les N.E.  Peut-être, sûrement d’ailleurs, convenait-il de se montrer attentif aux finesses, ambiguïtés et ruses du discours, aux ellipses, aux doubles et aux masques, aux résurgences d’un même motif, aux identités des angles d’attaque d’un même thème, au bonheur, enfin, d’écrire le monde, sa profondeur et ses énigmes ( algún misterio tienen escondido que las levanta ) pour saisir, dans son intrinsèque problématicité, une réalité toujours poétiquement filtrée. Il arrive cependant que l’on comprenne, trop souvent, le terme réalité comme synonyme de réalisme social ravalant la complexité des nouvelles au rang d’un vulgaire document civilisationnel. L’attaque, à ce propos, de La Gitanilla  était en tout point instructive : « parece que los gitanos ». Fallait-il mettre le mariage de Preciosa au compte du respect scrupuleux des seuls décrets tridentins (norme de l’époque) ? Ne fallait-il pas, au contraire, dépassant le miroir des mots, saisir que l’amour de Preciosa et de Andrés n’a été rendu possible que parce qu’il est une conquête sur la sensualité, la jalousie et la passion, synonymes de désordre intérieur ? Dans une telle perspective, on s’est même ingénié à chercher dans les N.E. le reflet de la société du temps de Cervantès sans se poser la question de savoir si les groupes intégrés ou exclus convoqués par l’auteur du Don Quichotte  décrivaient la diversité de l’éventail social, sans souligner les distorsions et les prismes déformants de l’alchimie créatrice d’où ils sont issus. Pour étroites que se révèlent les connexions entre littérature et société, il existe cependant un seuil infranchissable entre ces deux instances ; les mots n’étant pas des choses mais des signes qui n’ont de sens que parce qu’ils sont susceptibles d’être interprétés.  Quel était, dès lors, l’apport de Cervantès à l’art du récit, à la fécondation de la lettre écrite, au destin de la littérature ? On dira, pour faire bref, que l’oxymore qui couple deux mots antithétiques ( novela et ejemplar ) est tout à la fois le fruit d’une profonde réflexion et la conquête de l’autonomie d’un nouveau genre de récit que l’auteur désigne par le terme novela . En effet, contextualisé, tiré de sa coloration italienne, le vocable novela n’obéit nullement au hasard : il réfère directement à la pratique narrative du roman court (nouvelle) où se sont brillamment illustrés les novellatore italiens Boccacio, Straparola,
 
Guicciardini, Cinthio, Bandello que Cervantès a très certainement lus et longuement médités. S’il est prouvé que Cervantès connaissait la signification de la novella italienne sous l’égide de laquelle il place ses douze (once ?) narrations comme en témoignent les chapitres 32, 33, 34, 35 et 47 de la première partie du Don Quichotte , l’emploi auquel il se livre trahit cependant une oscillation terminologique qui se dédouble en novela  et historia . C’est si vrai que Cervantès qualifie alternativement, dans le Don Quichotte,  de « novela » et de « historia » les récits interpolés adossés à la fable dont ils suspendent, momentanément, l’évolution en enfilage des chapitres. C’est le cas de Rinconete et Cortadillo  et du Curieux malavisé qualifiés de novela et du Capitaine captif publié sous l’appellation de historia.  Que s’est-il donc passé entre 1605 et 1613 (et après), date de la parution des douze nouvelles exemplaires pour qu’au-delà du titre racoleur (a-t-il cédé aux desseins voulus par l’éditeur), Cervantès rassemble, sous une même étiquette ordonnatrice, l’amalgame des genres existant à l’horizon de la littérature de son temps ? Il s’est tout simplement opéré une exceptionnelle mutation libératrice au sein même des finalités et des pratiques en usage de l’acte d’écriture. Créateur et critique, Cervantès s’est expliqué dans la seconde partie du Don Quichotte sur les raisons qui l’ont poussé à infléchir la conception d’une terminologie qu’il sait flottante comme le montre le cas du Capitaine captif qualifié d’historia (XXXIX – XLI, I) et de novela (XLIV, II). On pouvait, pour juger d’un tel changement, se réclamer des chapitres III et XLIV de la seconde partie du Don Quichotte tant ils portent aveu du débat tout traversé de réflexion relatif au statut aussi bien esthétique qu’épistémologique du roman court engendré ( las he parido ) par Cervantès. On pouvait invoquer le passage suivant :  « una de las tachas que ponen a tal historia ( le Don Quichotte ) – dijo el bachiller – es que su autor puso en ella una novela intitulada El Curioso impertinente ; no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver la historia de su merced del señor don Quijote ».  Une telle attitude que Cervantès délègue au bachiller Carrasco traduit pleinement les critères de validité (épistémologie) de la nouvelle formule narrative ayant acquis, au terme d’un processus d’arrachement à ses modèles et de maturité réflexive, une unité significative par elle-même. Aussi peut-on lire : « en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece », où se marque le souci de ne pas céder au récit digressif ( sin osar extenderse a otras digresiones ). Mais ce qui donne assise et fondement à la nouvelle formule narrative (finis coronat opus) tient à l’idéal, de la part de Cervantès, de faire accéder ses récits à un rang de totale et parfaite autonomie littéraire : « cuando por sí solas, sin arrimarse a las locuras de Don Quijote ni a las sandeces de Sancho salieran a luz » et de fiction vraisemblable : « que muchos llevados de la atención que piden las hazañas de Don Quijote no le darían a las novelas, y pasarían por ellas, o con prisa, o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen » sur lesquelles se construisent les mécanismes discursifs des N.E.  Restait encore à annexer à la réussite du projet littéraire un certain nombre de glissements et d’ajustements pour que Cervantès parvienne à tirer de la narration, circonscrite dans les limites strictes de sa matière, la substance du récit. Le récepteur n’est plus un auditeur ( oyente ). Celui-ci est désormais promu à la catégorie de lecteur avec lequel l’auteur passe un pacte d’adhésion et de discernement ( entendimiento ) qui doit lui permettre de déchiffrer l’artifice du récit, ce que Jacques Amyot nommait déjà au XVI e siècle : « semblance de vérité » et Joan Timoneda : « apariencia de verdad » où l’acte d’écriture trouve la source de ses profils renouvelés. A cet égard, le lecteur emblématique s’appelle Peralta. (Il
 
n’était pas interdit de souligner le caractère programmatique du patronyme tant celui qui le porte ( nomen est omen ) sait prendre de la hauteur et s’élever au-dessus des éléments mensongers du discours couché sur le papier par l’enseigne Campuzano). Placé au cœur de la fiction dont il a percé : « el artificio y la invención », Peralta noue avec le texte une réflexion métalittéraire qui déjoue les pièges de l’invraisemblance faisant de la logique interne du récit le socle de sa propre validité. Aussi la littérature devient-elle questionnement, problématisation et interprétation. Elle est le produit d’une épistémologie que ni l’histoire (la historia) ni la poésie n’avaient réussi à atteindre ; la première s’attachant à transcrire le particulier, la seconde s’évertuant à dire le général car réputé plus philosophique et plus noble que lhistoire.  Une telle opposition retrouve à la Renaissance une nouvelle vitalité car elle est liée à la question fondamentale de la mimesis, de l’imitatio dans la mesure où la ligne de partage entre l’une et l’autre tend à s’estomper de plus en plus. En effet, face aux romans de chevalerie et à l’irréalisme du courant pastoral, face également aux « bons livres » (ouvrages de piété et de dévotion), c’est-à-dire face à la fiction débridée et à la rigidité morale (la morale n’a rien à voir avec la littérature, la bienséance oui), l’auteur des N.E. cerne avec une finesse consommée le débat de la représentation. Un tel débat dont les pièces du dossier ont été archivées par Edward Riley, revues et corrigées par Javier Blasco, est singulièrement enrichi par Cervantès à partir du moment où celui-ci réexamine les limites et la nature des fondements esthétiques et épistémologiques de l’univers « enchanté » des romans de chevalerie, épique et pastoral et de l’intention pieuse de la littérature d’édification. Récusant toute inféodation aux théoriciens, Cervantès problématise le rapport tissé entre la poésie et l’histoire. Face aux moralistes, il brouille le lien entre la littérature et la vie. En ce qui concerne les théoriciens (les a-t-il vraiment fréquentés ?), il découvre les zones d’ombre et les lacunes que la poésie et l’histoire avaient jusque-là négligées dans l’appréhension du réel. En effet, frappées d’incomplétude, la poésie et l’histoire demandent à se voir étoffées, non supprimées, par une formule narrative qui est celle de la novela imaginée par Cervantès. Dans cette perspective, le créateur va faire dialoguer la novela avec la littérature imaginaire sans attaches avec la vraisemblance intégrant de la sorte le merveilleux et l’étrange ( los casos extraordinarios ) comme une dimension constitutive de toute réalité par essence multiperspectiviste et problématique. De là, le rejet de la part de Cervantès du roman picaresque inapte à se fonder en littérature puisqu’il n’interroge la réalité qu’à partir d’un angle unidimensionnel donc forcément réducteur. Un titre, tel que celui de Rinconete y Cortadillo  préfigure le rapport critique de Cervantès vis-à-vis du roman picaresque. Il n’est, en effet, aucun roman picaresque dont le titre fasse état de deux personnages. C’est en se démarquant des modèles consacrés que Cervantès engendre la novela. Il en fait le champ tout à la fois de la théorie et de l’expérimentation : le lieu d’un véritable atelier d’écriture dont les N.E. valident la formule narrative inventée par le créateur.  Voici quelques points de méthode susceptibles de nourrir une démarche scientifiquement construite.  Il a été donné au jury de lire d’excellentes copies, écrites dans une langue riche et variée et, parfois même, fort aisée. On ne peut que se féliciter d’une telle compétence chez des enseignants dont le métier consiste à transmettre, avec respect et fidélité, la densité lexicale et syntaxique d’une langue étrangère.  Si la technique de la dissertation est globalement maîtrisée, on se permettra d’insister, une fois de plus, sur les axes fondamentaux figurant dans toute bonne copie. Celle-ci se doit, en effet, de montrer une compréhension correcte du sujet, des connaissances précises et probantes tirées des œuvres inscrites au programme. Elle se doit également de faire preuve de pertinence et de clarté dans l’utilisation des
 
concepts propres à l’analyse littéraire. En ce qui concerne précisément les exemples sélectionnés dans un but argumentatif, on pouvait – à titre indicatif – retenir le prologue, la nouvelle aperturale et la nouvelle conclusive. Un tel choix permettait d’appréhender le travail de réflexion métalittéraire et de complexification de la formule narrative cervantine. L’ordre, d’ailleurs, des nouvelles est en lui-même déjà instructif et ne doit rien au hasard. Si le jury a admis une totale liberté dans les préférences individuelles, il a valorisé celles qui, au-delà du simple catalogue, ont nourri une réflexion discursive.  Le jury a accepté, car non inféodé à aucun dogme, tout plan de dissertation qui s’est efforcé de répondre avec honnêteté à la question posée. Loin de s’exclure, les différents types de plans proposés par les candidats ont révélé l’ouverture et la souplesse ainsi que les angles d’attaque complémentaires de la problématique offerte à la réflexion des candidats. Aussi le plan ici suggéré ne revêt aucune valeur d’exemplarité et encore moins de modèle à imiter.  Ceci posé, il était permis de partir du caractère éminemment novateur de Cervantès proclamé, d’emblée, par Javier Blasco. A cet égard, la présence de l’idée de gestation ( gestar ) renforcée par le mot « invención » mettait, de prime abord, l’accent sur l’innovation d’une formule narrative inscrite et écrite dans l’épaisseur du roman court cervantin (novela). S’il est vrai que le surgissement du roman s’insère dans un large débat d’époque, force est toutefois de constater que ce même roman, au lieu de s’y diluer, marque de son empreinte indélébile, par le biais d’un processus de « réflexion esthétique et épistémologique », le texte des N.E. qui se nourrit de la tension existant entre réalité et fiction. Pour ce faire, Cervantès explore la nature et les limites de la réalité elle-même non pour faire coïncider les mots et les choses mais pour en disloquer leur adéquation rendant par là-même le discours littéraire autonome et ouvrant la réalité – non à un calque mimétique – mais à sa radicale et problématique interprétation. Aperçu sous ce jour, le roman cervantin est « le produit culturel d’une telle épistémologie » et les N.E. l’espace d’expérimentation et de réflexion d’une écriture qui questionne la réalité en l’enrichissant de ses franges merveilleuses, inattendues et étranges. Il noue, en outre, avec le récepteur un pacte de lecture.  Il n’était pas interdit, à partir des données énumérées, de bâtir un plan en trois parties interactives et superposées capables d’embrasser le contenu du sujet. Dans cette optique, il était possible de s’attacher, tout d’abord, à une étude portant sur l’habileté avec laquelle Cervantès se situe par rapport au discours littéraire existant afin de mieux percevoir comment il l’utilise, d’une part, et le met à distance, d’autre part. Une telle confrontation devait faire ressortir l’invention constitutive du roman cervantin ; l’originalité de son apport. La seconde partie, en progression logique, se devait d’instruire le débat d’époque relatif à la transposition de la réalité et à l’art avec lequel l’œuvre filtre celle-ci, insérée dans un discours littéraire. Enfin, il fallait s’interroger sur « le processus de réflexion esthétique et épistémologique » dans la mesure où celui-ci débouche sur un véritable métalangage.  Dans cette première partie, le candidat avait tout intérêt à s’arrêter sur la proclamation de nouveauté affichée par Cervantès, dès le prologue. En effet, le paratexte, qui n’appartient pas à proprement parler à la diégèse, n’en révèle pas moins un véritable plaidoyer pro domo dans lequel l’auteur revendique, haut et fort, quel que soit, par ailleurs, le degré d’artifice, la nouveauté de son projet puisque ses nouvelles ne sont, de son propre aveu, « ni traduites de l’étranger, ni imitées, ni usurpées », et ce d’autant qu’il assume pleinement non seulement la paternité mais également la primauté. Aussi pour éviter toute dérive et contextualiser l’émergence historique du roman, il convenait d’expliciter quelque peu le mot novela écrit avec et sans guillemets. Il n’était pas de trop de rappeler, outre le sens de nouvelle ou de nouveauté qui était le sien dans l’espagnol de l’époque, la définition qu’en donne le chanoine-lexicographe Antonio de
 
Covarrubias : « cuento bien compuesto o patraña para entretener los oyentes, como las novelas de Boccacio ». Une telle filiation, que Tirso de Molina reconnaissait dans Los Cigarrales de Toledo  (1621) qualifiant l’auteur des N.E. de « nuestro español Boccacio » reliait Cervantès au Il Decamerone , circulant dès le XV e siècle en Espagne sous le titre de Ciento novelas que compuso Juan Boccacio , aux Piaccevoli Notti de Straparola imprimées en 1583 comme Primera parte del honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes  mais également aux quatorze novelle de Matteo Bandello, publiées, tout d’abord, en français mais transposées, en 1589, en langue espagnole sous le nom de Historias trágicas ejemplares et aux Gli Hecatommithi  sortis des presses tolédanes de Pedro Rodríguez, en 1590, sous la dénomination de Primera parte de las cien novelas de Juan Baptista Giraldo Cinthio .  Le terme novela, ainsi précisé, évitait tout contresens sur la notion de roman. Sans nous engager dans un débat érudit – il existe et de qualité – quant à savoir si Cervantès est bien le père fondateur du roman moderne, il était prudent de s’en tenir à l’hypothèse que les N.E. représentent, à bien des égards, une phase encore embryonnaire car inaugurale du développement du genre romanesque dont elles constituent une sorte de proto-roman. Il est évident qu’il ne fallait pas prendre le mot roman au sens qu’il recouvre à partir des XVIII e et XIX e siècles, tel qu’il a été canoniquement fixé dès 1785 par Clara Reeve et précisé par Benito Pérez Galdós dans Discursos leídos ante la Real Academia Española et par Emile Zola, dans son  Roman expérimental . On pouvait souligner, sur ce point, le risque encouru par une certaine critique qui a lu les N.E. à travers le prisme déformant des catégories et des paramètres littéraires revenant en propre au XIX e  siècle. De ce fait, celle-ci est parvenue à une conclusion, somme toute logique, qui l’a conduite à révéler les défauts des protagonistes des romans du passé, jugés flous, et à dénoncer une fuite par trop fréquente face à tout type de « réalisme » descriptif. De telles insuffisances, aperçues de manière régressive du haut d’un observatoire propre au XIX e  siècle, étaient, en réalité, dénuées de fondement puisque la notion de roman n’existait pas au XVI e  siècle. En effet, il n’existe de « roman sentimental » ni de « roman de chevalerie » pas plus que de roman « pastoral ou byzantin ». Aussi ni la Cárcel de Amor , ni l’ Amadis , ni la Diana ni l’ Histoire éthiopienne de Théagènes et Clariclée ne sont des romans. Il existe des « vidas », des « tratados », des « historias », des « églogas » (c’est ainsi que Cervantès désigne La Galatea  (1585), des « cuentos » et le terme passe-partout de « libro »,   désignations toutes préférables à l’emploi anachronique du mot « roman ». C’est donc des balbutiements du roman qu’il convient de parler et de l’approfondissement d’un courant qu’il ne faut pas exclusivement placer sous la dépendance des seuls novillieri italiens tant celui-ci est aussi redevable à la littérature fantastique péninsulaire qualifiée par la critique de langue anglaise de « romance » que Cervantès au lieu d’exclure va finement annexer à la pratique de sa nouvelle formule narrative.  La nouvelle formule narrative glissée dans les N.E. mobilise, comme on le sait, le multiperspectivisme des procédures littéraires en vigueur à l’époque de Cervantès de sorte que les douze récits se situent au point de confluence et de carrefour d’une grande diversité d’influences. La critique a cru les détecter dans le « fabliau » ou « l’ exemplum » du Moyen-Age dont la stricte visée didactique et morale s’accorde assez mal au projet de Cervantès. On ne reviendra pas sur l’oxymore du titre qui s’étend à l’ensemble des nouvelles sauf pour préciser la volonté de la part de Cervantès de se démarquer de l’accusation d’immoralité qui pesait depuis longtemps sur les novelle (cf. l’ellipse allusive au viol dans La fuerza de la sangre ). Au lieu de prendre le mot exemplum dans son sens moral : « exemplum est quod sequamur, aut vitemus exemplar esse quo simile faciamus », qui était à tous égards restrictif, le candidat avait tout intérêt à le mettre en rapport avec la définition que lui donne Quintilien dans la tradition rhétorique, à savoir que les Nouvelles cervantines sont exemplaires dans la mesure où elles donnent naissance à un discours ( argumentatio ) à travers le développement narratif d’une questio .
 
En ce qui concerne l’amalgame des sources et des discours, nombre de candidats se sont livrés plus souvent à une énumération qu’à une réflexion, c’est-à-dire et pour faire bref, à une évaluation a-critique des référents littéraires comme si Cervantès les adoptait de façon servile au lieu de les adapter, construisant par là-même l’exemplarité de sa propre construction narrative. On illustrera notre propos à l’aide de quelques cas bien précis. Affirmer que La Gitanilla  combine des traits propres au « roman » byzantin, au folklore, au « roman » sentimental, picaresque et pastoral, au genre traditionnel du romance était tout à fait juste mais peut-être, en définitive, insuffisant. Il eût été plus pertinent, se fondant sur la lettre et l’esprit de la nouvelle de signaler toute la nuance d’imprécision et de subjectivité ironique à l’œuvre dès l’incipit du récit : « parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones ». Une telle attaque arrache a radice  le récit au statut de simple document ou de narration véridique ( adtestatio rei visae ), moyen par lequel les auteurs de nouvelles essayaient d’impressionner leurs lecteurs. Quant au romance, par exemple, il n’est pas purement narratif mais se transforme très vite en critique et accusation de l’immoralité du corps de justice de l’époque ainsi que des origines fortement maculées de doña Clara (à l’ascendance plutôt noire). En outre, Preciosa, la petite gitane, est l’objet d’un processus d’idéalisation et de promotion dans l’ordre de la beauté (elle est belle), dans l’ordre de la moralité (elle est vertueuse), dans l’ordre de l’intelligence (elle est « discreta »), valeurs toutes absentes dans la représentation de l’univers gitan.  Dans cette perspective ne fallait-il pas montrer comment le narrateur omniscient construisait, au seuil de sa collection de douze nouvelles, la trame de La Gitanilla ? Assurément, tant il ménage un horizon d’attente – véritable aiguillon de plaisir et de curiosité – dont le suspens est mené jusqu’à son terme que ponctue l’ anagnorisis , dévoilant tous les fils embrouillés du discours et rétablissant dans le chaos des épisodes l’harmonie du dénouement final. C’est par ce biais que le narrateur fait appel à l’ admiratio , au merveilleux vraisemblable que ratifie : « el extraño caso » décrit dans La Gitanilla . Fruit d’une profonde réflexion, le narrateur, à se fonder sur la disposition de la nouvelle, opère sur son récit en inversant le schéma narratif du « roman » picaresque dans la mesure où l’identité de Preciosa / Constanza (double identité assez récurrente chez les protagonistes cervantins) n’est connue qu’à la fin et non tout au début, récusant de la sorte le déterminisme rédhibitoire de l’inframonde social d’où est issu l’antihéros picaresque. [Une telle réflexion était extensible à Rinconete et Cortadillo, Carriazo et Avendaño].  On a aussi invoqué, pour La Gitanilla , l’humanisme de Cervantès. La remarque est intéressante mais elle l’eût été encore plus si l’on avait analysé le fait que la Carducha, symétrie inversée de Preciosa, n’est à aucun moment condamnée, sanctionnée. Et pourtant sa conduite s’est révélée, en tout point, abjecte. En outre son ascendance, entachée d’infamie, ne plaide pas en sa faveur. N’est-elle pas la fille d’une aubergiste ( mesonera ) dont le statut professionnel ravale la fille au rang de la bassesse ? En effet, toute une série de termes de même saveur, construits sur le même paradigme lexical ( lavandera, hornera, ramera, romera ) jettent l’opprobre sur cette jeune fille en proie aux désordres de la passion. Au lieu de la stigmatiser, le narrateur use à son égard d’une clémence peu habituelle. C’est donc par une réflexion sur la littérature de son temps que le narrateur infléchit son propre discours n’obéissant dès lors qu’à la logique interne du récit dont il exploite la liberté de création. L’exemple ici avancé est loin de constituer un exemple isolé. On soumettra à une analyse rapide le cas du Jaloux d’Estrémadure puisque les malheurs de ce dernier sont imputables à l’irrationalité et aux risques de ses choix. Dominé par deux passions de jeunesse, l’argent et les femmes et taraudé par la jalousie, le vieux barbon, âgé de 68 ans, s’éprend sans réflexion ( sin detenerse ) d’une jeune fille au comportement équivoque assimilée à la « ventanera », qu’il décide d’épouser sur le champ ( luego ) après l’avoir achetée à des parents pauvres pensant la rendre esclave de ses désirs morbides. On ne reviendra pas sur le dénouement dont les germes sont déjà
 
contenus dans le début mais sur le final ouvert de la nouvelle connue sous deux versions. Au-delà de la pluralité des lectures et des variantes des deux versions, on retiendra, citant la magistrale étude de Maurice Molho, la supériorité littéraire de la version définitive. C’est donc, à la lumière de l’exemple choisi, un rapport d’innovation construit et critique qui pousse Cervantès à féconder le langage littéraire de son temps.  Dans ce point de vue critique et d’innovation construite, on s’est borné assez souvent à ne citer que le passage où le narrateur s’en prend, dans Le Colloque des chiens , à l’irréalisme du « roman » pastoral. On pouvait, toujours dans Le Colloque des chiens , progresser à l’intérieur des marques d’inventivité dont le récit fait preuve. A cet égard, la double imbrication du roman dans le colloque et du dialogue dans le récit permettait de mesurer toute la distance qui sépare Cervantès des autres écrivains de son époque. S’il est vrai qu’il garde le cadre formel du « roman » picaresque, il en bouleverse l’orientation et la portée. On remarque que loin d’être assertif : « a mí me llaman Lázaro de Tormes », « yo señor soy de Segovia » le discours est au contraire probabiliste :  « Paréceme que la primera vez que vi el sol fue en Sevilla, y en su Matadero que está fuera de la Puerta de la Carne ; por donde imaginara (si no fuera por lo que después te diré) que mis padres debieron de ser alanos de aquellos que crían los miembros de aquella confusión, a quien (quienes) llaman jiferos ».  On sait que « los jiferos » étaient la gent la plus vile de l’abattoir de Séville. Pourtant le pícaro devient « buen criado », actif et non passif comme c’est le cas d’un protagoniste soumis à la fatalité de ses déterminismes éthiques et sociaux. Il sait même choisir le bien (il ramasse l’argent destiné à la guérison des malades de l’hôpital de la Résurrection). S’il brise le discours linéaire du récit picaresque par des formules de rattrapage (procédé assez classique), Cervantès innove en introduisant un interlocuteur présent (il est absent dans le roman picaresque : « Pues sepa Vuestra Merced ») et deux points de vue : celui de Berganza (dont le nom vient de bergante = pícaro) qui porte sur les événements et celui, complémentaire de Scipion, qui porte sur l’interprétation des événements eux-mêmes. A aucun moment, par ailleurs, Cervantès n’emploie aucun mot tiré du vocabulaire de germanía. [Les exemples ici sollicités sont extensibles à d’autres nouvelles que l’on a laissées à l’entière discrétion des candidats].  Un dernier mot concernant l’exemplarité morale dont certains candidats se sont prévalus. Il nous semble que conçues comme « études de cas », les N.E. n’imposent jamais une morale rigide mais proposent toujours au destinataire un pacte de lecture. Aussi pour démontrer l’emprise d’une leçon morale a-t-on cité la fin de l’ Espagnole anglaise : « Esta novela nos podría enseñar cuánto puede la virtud y cuanto la hermosura [… ] y de cómo sabe el cielo sacar, de las mayores adversidades nuestras, nuestros mayores provechos » Sans prendre part à un débat de fond, remarquons la finesse et l’ironie du conditionnel. Par ailleurs dans ce final au profil conventionnel, dans quelle mesure l’auteur et le lecteur adhèrent-ils à la cascade des péripéties, aux marges mêmes de la vraisemblance, advenues au cours de la nouvelle étiquetée comme « byzantine » ?  De la première partie dérive tout logiquement la seconde qui s’articule autour de ce que Javier Blasco nomme « le débat que l’époque » de Cervantès relatif à la question fondamentale de la mimesis, du vraisemblable ( to eikos ) et des rapports et tensions qui se sont tissés entre la fiction et la réalité. Un tel débat auquel Cervantès – plus practicien de l’écriture que théoricien du fait littéraire – ne reste pas insensible, est au cœur même de la formule narrative des N.E. Il n’a de sens que parce que Cervantès
 
sait plus intuitivement que rationnellement que ni la poésie ni l’histoire, telles qu’elles ont été définies par Aristote dans son Poétique (chapitre IX) :  « En effet, la différence entre l’historien et le poète ne vient pas du fait que l’un s’exprime en vers ou l’autre en prose […], m ais elle vient de ce fait que l’un dit ce qui a eu lieu, l’autre ce à quoi l’on peut s’attendre. Voilà pourquoi la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l’histoire : la poésie dit plutôt le général, l’histoire, le particulier. Le général, c’est telle ou telle chose qu’il arrive à tel ou tel de dire ou de faire, conformément à la vraisemblance ou à la nécessité : c’est le but visé par la poésie, même si par la suite elle attribue des noms aux personnages. Le particulier, c’est ce qu’a fait Alcibiade, ou ce qui lui est arrivé »  ne peuvent engendrer la voie de la fiction moderne. Corseté donc par une tradition où règne l’opposition tranchée entre poésie et histoire, Cervantès n’a de cesse de dépasser un tel clivage qui néglige la banalité de la réalité quotidienne. Il revenait aux N.E. d’opérer la percée libératrice du débat, rouvert avec force à la Renaissance, mais dont les origines, comme on peut l’observer, remontent à l’Antiquité.  Sans prendre, dans toute sa densité, la mesure du débat ici considéré, on mentionnera toutefois les termes de celui-ci. Il tourne autour de l’idée d’une supériorité de la vérité poétique sur la vérité historique. Repris à la Renaissance par Robortelli, Castelvetro, Piccolomini, Escaliger, Minturno, Torquato Tasso, le débat prolonge ses échos dans les pages de l’ouvrage du médecin vallisolétain A. López Pinciano, Philosophia antigua poética , paru en 1596, que Cervantès aurait lu et médité. On sait aujourd’hui que Cervantès n’a pas attendu la publication du traité dialogué d’A. López Pinciano pour mettre en évidence les limites d’un tel débat. Toutefois les coïncidences entre A. López Pinciano et Cervantès demeurent assez troublantes. En témoignage le fragment suivant :  « Je dis que l’objet […] de l a poésie n’est pas le mensonge, car ce serait coïncider avec la Sophistique, ni l’Histoire, car ce serait prendre sa matière à l’historien : et, n’étant pas historique, parce qu’elle admet des fables, ni mensonge, parce qu’elle admet l’histoire, elle a pour objet le vraisemblable qui embrasse tout ».    Que convient-il de comprendre ? Il nous faut comprendre que tout texte élabore une réalité « feinte » qui n’est en aucun cas le miroir du vrai ou du faux mais le résultat de la poiesis d’un auteur qui par la construction de son discours dissocie la littérature de la vie mettant définitivement un terme à l’idée (des moralistes) que les livres parlent de la réalité. C’est bien ce que met en doute l’écriture cervantine qui dénie au langage la capacité de traduire la réalité. Ce qu’inaugurent, au vrai, les N.E., c’est une nouvelle forme de lecture distanciée de la « vérité » du livre. Nul mieux que Javier Blasco n’a su traduire, en définitive, les enjeux du débat lorsqu’il écrit :  « La novela cervantina viene a poner en evidencia la imposibilidad de todo discurso, de qualquier discurso, para autovalidarse. Sólo el refrendo del discurso por medio de la realidad de los hechos lo hará veraz o mentiroso. Pero esta operación es ya un fenómeno de lectura y no de escritura ».  De là, la collaboration active du lecteur dont le discernement doit valider la « réalité » du récit.  
 
Le plus bel exemple susceptible d’étayer, dans la pratique textuelle, l’expérimentation des idées de Cervantès se trouve, sans conteste, dans le court dialogue qui clôt la dernière des nouvelles de la collection. Remarquons, en effet, que l’enseigne Campuzano (patronyme dont l’étymologie révèle le manque de perspicacité du militaire), transcripteur d’une conversation (orale) reproduite par écrit, engage le débat avec le licencié Peralta au moment où celui-ci est sur le point de finir la lecture du Colloque . Le débat porte sur les catégories réalité / fiction : Campuzano qui a opéré jusqu’alors avec les catégories liées à la réalité des événements comprend qu’il ne peut décrypter le sens du Colloque qu’en appliquant au récit les catégories de la fiction absolue. Tel est l’enseignement qui se dégage de l’échange entre le licencié et l’enseigne :  « Bien que ce colloque soit inventé et n’ait jamais eu lieu, il me paraît fort bien composé, et monsieur l’enseigne peut passer outre avec le second. – Cette opinion m’encourage, répondit l’enseigne, et je me disposerai à l’écrire, sans disputer davantage avec votre grâce si les chiens parlèrent ou non. »  Pour le licencié la question de savoir si les chiens ont ou non parlé est sans objet non seulement parce qu’un tel miracle – à supposer que les chiens aient parlé – « passe les termes de nature » et met à mal la raison raisonnante mais tout simplement parce que le Colloque  n’est pas une histoire mais une fiction construite sur l’artifice et la fertilité d’invention que Peralta, lecteur lucide et avisé, n’a pas manqué de saisir.  Cette partie a donné lieu, trop souvent à notre goût, plus à un catalogue énumératif, descriptif, qu’à une étude ou à une amorce d’étude qui eût montré que les nouvelles de Cervantès qui scrutent y compris la réalité la plus sordide, ne se bornaient pas à considérer le récit littéraire comme un reflet de la réalité mais comme une invention esthétisée de celle-ci. Et de citer les trente-cinq personnages différents qui représentent les différents métiers ou fonctions sociales dans El Licenciado Vidriera , l’opposition qui se fait jour dans La fuerza de la sangre  entre la noblesse urbaine et l’hidalguía, cette masse de gentilshommes, globalement paupérisée, qui comprend 10% du corps social espagnol de l’époque, la description du monde des petits métiers, des porteurs d’eau et valets d’auberge dans La Ilustre Fregona  ou celui des porte-faix dans Rinconete et Cortadillo : un monde bigarré, bariolé où l’on peut appréhender le dégradé des situations et des statuts sociaux. On invoque même, pour mieux pénétrer les réalités décrites, le recours aux éléments autobiographiques glissés dans La Española Inglesa  ou El amante liberal .  On soll cite également, vieux reste du positivisme littéraire en vogue à la fin du XIX e siècle et au début du i XX e siècle, le rapport fidèle car direct à l’actualité du temps de Cervantès. Aussi tire-t-on argument de  l’épisode du « membrillo envenenado » qui serait survenu à Valladolid, de certains modèles réels qui auraient servi à la création du personnage de Loaysa dans Le Jaloux d’Extremadure  et de l’existence historique des sorcières de Montilla. Abondant dans cette orientation imprimée au sujet, on souligne les précisions géographiques : Tolède, Burgos, Salamanque, Cadix, Séville, Madrid… l’Italie, l’Angleterre, l’Empire ottoman… ain si que les détails à propos du repas et des us et coutumes propres à la pègre contenus dans Rinconete et Cortadillo et ceux dont se sert le narrateur dans la description minutieuse de la robe d’Isabel dans La Española Inglesa . On relève aussi des nobles violeurs (Rodolfo, Don Diego de Carriazo, des nobles amoureux, tels Andrés Caballero et Tomás de Avendaño). On a recours pour montrer le degré de réalité qui traverse les N.E. aux sonorités italiennes et aux mots arabes, à l’évocation des sociétés et des religions différentes de celles existant en Espagne. Enfin, on croit trouver dans les
 
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