Lenguas y dialectos hispánicos en los villancicos del siglo de oro. Edición de villancicos españoles del siglo XVII (1621-1700)

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Colecciones : DLE. Tesis del Departamento de Lengua EspañolaTD. Humanidades
Fecha de publicación : 2010
[ES] En esta tesis se desarrollan una amplia selección de los villancicos que, publicados en España a lo largo del siglo XVII, se encuentran hoy depositados en la Biblioteca Nacional de Madrid. Para realizar dicha selección he partido del Catálogo de Villancicos de la Biblioteca Nacional, siglo XVII que esta institución dio a la imprenta en el año 1992. Aunque toda selección es inevitablemente subjetiva, creo que los villancicos que he elegido reúnen una notable riqueza informativa y permiten abordar con numerosos materiales el tema que he querido desarrollar en este trabajo.[EN] This thesis develops a wide selection of Christmas carols, published in Spain during the seventeenth century, are now deposited in the National Library in Madrid. To make this selection from the catalog I Caroling at the National Library, seventeenth century this institution was to press in 1992. Although any selection is inevitably subjective, I think I chose the carols together a remarkable wealth of information and allow many materials address the issue I wanted to develop in this paper.
Publicado el : miércoles, 22 de agosto de 2012
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Fuente : Gredos de la universidad de salamenca
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Número de páginas: 783
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UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA


TESIS DOCTORAL


GENEROSA REY SÁNCHEZ


LENGUAS Y DIALECTOS HISPÁNICOS EN LOS VILLANCICOS
DEL SIGLO DE ORO. EDICIÓN DE VILLANCICOS ESPAÑOLES
DEL SIGLO XVII
(1621-1700)

GENEROSA REY SÁNCHEZ





Tutor:
Dr. D. Julio Borrego Nieto, Catedrático de Lengua Española de la
Universidad de Salamanca.

Directores:
Dr. D. Ramón Mariño Paz, Profesor Titular de Filologías Gallega y
Portuguesa de la Universidad de Santiago de Compostela.

Dr. D. José Ramón Morala Rodríguez, Catedrático de Lengua
Española de la Universidad de León.









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INDICE



DEDICATORIA

AGRADECIMIENTOS

I. LOS VILLANCICOS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO
Autoría, representación y transmisión de los villancicos
Contexto histórico y mensaje de los villancicos del Siglo de Oro
Métrica y música
II. LENGUAS Y VARIEDADES LINGÜÍSTICAS DE LOS VILLANCICOS
ESPAÑOLES DEL SIGLO DE ORO
Los lenguajes especiales y de minorías en la literatura castellana del Siglo de Oro
Rasgos dialectales. El asturleonés.
Los gallegos y el gallego
El hablar cortesano
A modo de conclusión
III. ANTOLOGÍA DE VILLANCICOS DEL SIGLO DE ORO
Normas de edición
IV. CONSIDERACIONES FINALES
V. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA





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DEDICATORIA


Al Excmo. Sr. D. José Luis Pensado Tomé, Profesor Emérito de la Universidad de
Salamanca, eminente filólogo y excelente amigo, bajo cuya dirección se inició esta Tesis
Doctoral y cuya memoria será siempre para mí imborrable. ¡Descanse en Paz.!

Carissimis patri et fratri Ioseph – Mariae, qui iam lucem Domini vident

D. D. L. M.

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AGRADECIMIENTOS

Al Excmo. Sr. D. José Luis Pensado Tomé, Profesor Emérito de la Universidad de
Salamanca, por haber iniciado bajo su dirección esta tesis doctoral y por facilitarme toda
clase de ayuda y además brindarme su noble amistad.
Al Dr. Darío Villanueva Prieto, Catedrático de Teoría de la Literatura de la
Universidad de Santiago de Compostela, ex Rector de la misma y académico de la RAE,
que tanto se interesó por el tema de los villancicos, y con su ayuda encontré director para
este trabajo.
Al Dr. D. Ramón Mariño Paz, Profesor Titular de Filologías Gallega y Portuguesa
de la Universidad de Santiago de Compostela, por aceptar la dirección de este trabajo.
Al Dr. José Ramón Morala Rodríguez, Catedrático de Lengua Española de la
Universidad de León, por aceptar la codirección y por su ayuda constante.
Al Dr. D. Julio Borrego Nieto, Catedrático de Lengua Española de la Universidad
de Salamanca, por haber aceptado ser tutor de este trabajo.
A la Dra. Doña Carmen Pensado Ruíz, Catedrática de Filología Románica de la
Unversidad de Salamanca, por su amistad, por su cariño y su lealtad y por haberme
infundido ánimos.
Al Dr. D. Salvador Gutiérrez Ordóñez, Catedrático de Lingüística General de la
Universidad de León y académico de la RAE, por su ayuda y su amistad en el momento
más difícil de este trabajo.
A la Dra. Doña Rosa Espinosa Elorza, Profesora Titular de Filología Española de la
Universidad de Valladolid, por su ayuda, por infundirme siempre ánimos y por su espíritu
optimista, que siempre comunica esperanza.
A Doña Amparo Sánchez Rubio, Jefe del Servicio de Préstamo de la Biblioteca
Pública del Estado de Castilla y León, por haberme facilitado toda clase de ayudas en la
búsqueda de la bibliografía.
A D. Pello Leiñena, del Archivo Vasco de la Música, que tuvo la gentileza de
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enviarme partituras musicales que nos informan sobre cómo era la música del villancico en
las iglesias y en las catedrales, qué número de voces cantaban a coro y con qué
instrumentos se acompañaban (sobre todo el arpa y el órgano).

Al Dr. D. José Varela Ortega, ex Director del Colegio de España en París, por
permitirme la estancia en el Real Colegio, que me permitió acceder a la Biblioteca Nacional
de Francia.
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I
LOS VILLANCICOS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO

Autoría, representación y transmisión de los villancicos
En la España del Siglo de Oro los villancicos se cantaban en las catedrales y en los
conventos, especialmente en las grandes ciudades. Se interpretaban con voces de niño, a
cinco y hasta siete voces y con variedad de instrumentos. Así se conseguía una nueva forma
de hacer teatro en la iglesia y así se salvaguardó una parte importantísima del teatro
nacional todavía tan poco estudiado: los pliegos de cordel.
No podemos olvidar que se trataba de composiciones destinadas a ser cantadas en
los conventos y en las catedrales de España, precisamente por toda la geografía de la
influencia. Sirva de ejemplo la ciudad de Sevilla, gran productora de villancicos y cabeza
de una provincia andaluza que ocupa el sector más occidental de la depresión del río
Guadalquivir y que a través de la Casa de Contratación fundada en 1503 logró monopolizar
el comercio con América y se convirtió en uno de los centros comerciales y financieros
más importantes de Europa. Pensemos también en la Real Capilla de su Magestad de
Madrid o en el Real Convento de Nuestra Señora de la Merced, entre otros.
Los Maestros de Capilla eran normalmente los encargados de componer estos
villancicos, que en origen debemos entender como “canciones propias de villanos”. Esto,
inevitablemente, nos invita a escribir algunas palabras sobre la autoría de tales
composiciones.
Como hace años recordó Sánchez Romeralo (1969), en su Tesoro de la Lengua
castellana de 1611 Sebastián de Covarrubias definía las villanescas como “canciones que
suelen cantar los villanos cuando están en solaz” y apuntaba que los cortesanos habían dado
en imitarlas. Poco después Gonzalo Correas decía en su Arte kastellana (1627) que eran
“poesía mui antigua, i tan manual y fázil, que las compone la jente vulgar, i las canta”. Pues
bien, el Maestro Correas afirmaba que la gente del pueblo no solo las cantaba, sino que
también las componía. Lejos de nosotros tal candidez, puesto que el término “popular” no
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deja de ser un tema particularmente vidrioso.
El pueblo no es solo una suma de individuos, sino una realidad en abstracto, una
metáfora poética que se utiliza para construir una doctrina. No se sabe exactamente qué
impulso individual está en la base del fenómeno colectivo. Si Herder llama a la poesía
popular “poesía de la Naturaleza”, tendríamos que convenir en que “la poesía popular” es
superior a la poesía como Arte.
No podemos identificar lo popular con lo antiguo, ya que el pueblo no crea. La
teoría de Bédier lo explica: la creación popular no existe, “le peuple ne crée pas”. La poesía
popular es un mito. Al lado de toda creación popular hay que pensar en un autor: el origen
individual de toda creación poética. Concordamos, por tanto, con la famosa frase de Jules
Tiersot: “Un canto, popular o no, tiene siempre una fecha, un autor, una patria”. Toda
creación es creación individual; el pueblo no crea; la llamada poesía popular es siempre de
origen culto.
Tenemos infinidad de villancicos de autor, en los que consta el nombre del Maestro
de Capilla, pero he aquí que otros muchos no lo declaran (tal vez fueran autores que ya
gozaban de gran fama). Nuestra documentación procede del Catálogo de Villancicos de la
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Biblioteca Nacional Madrid, que se inicia con la descripción de los pliegos sueltos. Sobre
el porqué de todos estos poemas tan diferentes cuyo denominador común lleva el nombre
genérico de “villancicos” nos da la respuesta Querol Gavaldá (1982) en su estudio
introductorio a la obra Villancicos polifónicos del Siglo XVII:
El villancico… es una forma abierta en los tres pequeños periodos o partes de que se
compone: estribillo o refrán, la copla y la repetición del estribillo. Al decir forma
musical abierta quiere decir que el estribillo musical puede admitir o acoger dos, tres,
cuatro versos o los que sean (en el siglo XVII hay estribillos de hasta treinta versos), y
con la estructura métrica y de rima que se quiera. Al músico le importaba muy poco el
problema del esquema métrico literario, pues al fin y al cabo los musicará de acuerdo
con las leyes específicas de la construcción musical, que está muy lejos de concordar
con las estructuras poéticas y los intereses de los literatos…Para el músico el estribillo

1 CATÁLOGO DE VILLANCICOS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL SIGLO XVII, MINISTERIO DE
CULTURA, MADRID, 1992.
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es simplemente el periodo musical que se repite obligatoriamente después de cantar la
copla.
La música, una de las Bellas Artes, no puede alejarse de la obra de arte verbal
literaria. No la vemos distante porque en la lengua poética abundan los grupos fónicos que
también son cadencias, cadencias con musicalidad puestas en boca de quien tenga una
pronunciación cuidada, y las lenguas en si mismas la tienen. Sirva de ejemplo el español,
pues se sube una quinta en la frase interrogativa. Por consiguiente, pueden estar muy cerca
estas dos Bellas Artes. Además, la prosa también tiene un ritmo interno.
Para ser Maestro de Capilla, no solo se exigía saber Música, sino que también era
necesario saber Teología. En la actualidad es así: el Maestro de Capilla no solo sabe
Música, sino que sabe también Teología. Las letras de los villancicos se componían para ser
cantadas, siendo un tipo de poesía muy peculiar pensada especialmente para adaptarla a la
música, y esa música se renovaba anualmente.
Durante el siglo XVII las oposiciones a Maestros de Capilla eran muy duras; tenían
que componer villancicos y poner en música una serie de textos. El Cabildo se interesaba
para que los villancicos fueran lucidos, tanto los villancicos de Navidad como los del
Corpus. Incluso se les dispensaba de asistir al coro durante meses, mientras componían
villancicos, y se les dejaba viajar a otros lugares para que pudieran trabajar con silencio y
tranquilidad. Hasta tal punto tenían importancia los villancicos que se esperaba su estreno
como se espera hoy el estreno de una ópera en la que canten Plácido Domingo o Los Tres
Tenores… Nosotros defendemos que se trata de una cultura de masas, dirigida al pueblo,
siempre con la finalidad docente de instruir y, en la mayoría de los casos, hacer reír.
En las catedrales ricas se costeaba la impresión de los textos de los villancicos. El
título de los pliegos de cordel, según María Cruz García de Enterría, era “villancicos que se
cantaron…", pero, pasada la segunda mitad del siglo XVI, para que el público pudiera
seguir y comprender lo que se cantaba, pasaron a la fórmula “villancicos que se han de
cantar”. Y, como dice Querol, “los pliegos los repartían en bandejas de plata monaguillos
vistosamente ataviados.”
Lo más destacable de los villancicos del XVII era su componente escénico. Así
aparecen mogigangas, bailes, coplas, jácaras. En esencia la palabra “jácara” parece ser que
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procede de jaque, chulo. Las jácaras eran obras que se desarrollaban en un ambiente de
putas y rufianes, donde pueden abundar pendencias y malos tratos. Pero he aquí que la
jácara se especializa y pasa al baile y logra recrear ese mundo tan especial, a veces
infrahumano y sórdido. Se trata de un mundo del anti-héroe extremadamente degradado.
Incluso a veces las jácaras se entremezclaban con entremeses y bailes, elevando todo este
mundo a la categoría de lo alegre y del buen humor. Podemos afirmar que los antecedentes
de las jácaras se pueden encontrar en las cancioncillas que intercalaban o servían de cierre
a las obras teatrales de Juan de la Encina, tratándose de composiciones variadas que
terminaban cantando la vida de jácaros y rufianes, de modo que la jácara se introduce en el
teatro como música para cantar en escena. Era típico que un actor cantara la historia de los
malhechores y delitos desarrollados en el mundo del hampa. El villancico no deja de ser
una forma teatral de tono menor, tal como los diálogos burlescos y los coloquios pastoriles.
Los villancicos forman parte de la literatura de los pliegos de cordel, y este tipo de
literatura fue difundida a todas las capas populares. Los temas que cantaban los villancicos
estaban en la calle: la noticia de moda mezclándose con los hechos más destacados de la
época, el sitio de Viena, los viajes del rey, temas políticos o militares, coplillas que podían
encerrar cierta sátira en tono menor de la política del momento...
Incluso existió un tipo de literatura misógina en la que las mujeres siempre
resultaban mal paradas mientras los hombres pasaban por buenos... Era la vida propia del
poder del hombre; las mujeres solían salir en las coplas muy perjudicadas.
El lujo era excesivo: trajes, criados, coches, carrozas... Destacaban el lenguaje del
amor y la cultura del amor que superaban todo género de dudas. Era un tipo de poesía
vendible, que servirá de base más tarde al triunfo del teatro nacional. El pliego suelto era la
fuente donde bebía el pueblo español, que a su vez iba adquiriendo los conocimientos
literarios y poéticos del momento. Puesto que no podían comprar libros voluminosos,
compraban el pliego suelto y así conocían por poquísimo dinero las comedias que más les
podían interesar.
Sin duda el pliego suelto tuvo una función educadora, pues llegó a servir de cartilla
para que los niños aprendieran a leer durante varias generaciones.
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Los pliegos sueltos eran la literatura que leía el pueblo, la gente iletrada aunque no
analfabeta, como apunta María Cruz García de Enterría (1973). Era un reflejo de la
sociedad, porque la literatura abarcaba el mundo del teatro y esa faceta era precisamente
una zona muy importante, ya que el Siglo de Oro no tuvo fronteras. Pensemos en Tirso de
Molina, Calderón y Lope de Vega.
Los excelentes estudios de Antonio Rodríguez Moñino, Eugenio Asensio y Julio
Caro Baroja lo confirman (entre otros estudiosos del tema que nos ocupa).
Le llamamos “pliego suelto” o poesía de cordel, para hablar de composiciones en
verso. A través de este modelo de transmisión se conocieron romances, sátiras sociales,
políticas, cantarcillos… Se vendían en cuadernillos de pocas hojas, asequibles al pobre
poder económico de la masa de una población que, como decíamos anteriormente, era
iletrada.
En cuanto al siglo XVII, existen pocos estudios sobre los pliegos de cordel, pero son
muy importantes, tales como el de Eward M. Wilson, que analizó la colección que Samuel
Pepys se llevó de España a finales del XVII y se encuentra ahora en Magdalen College de
Cambridge. No deja se ser igualmente relevante que gracias a la transmisión de los pliegos
de cordel hemos podido “salvar” y “conocer” textos antiguos de poesía. A lo largo del siglo
XVI el buen gusto fue de carácter general, es decir, no fue patrimonio de unos pocos, sino
que existía una selección valiosísima, un gusto popular, porque el pueblo se educaba en el
arte literario. Este buen gusto está cargado de sentimiento grandilocuente, buscador de
sensacionalismos y, según Caro Baroja, “personal y vitalista”, poco amigo de
razonamientos y de análisis. De esta manera se va generando un tipo de divorcio entre el
gusto oficial y el gusto popular, y, dentro de lo popular, una línea divisoria del buen gusto,
el de las clases altas y el de las clases bajas. Es el pueblo el que conserva el buen sentido
literario, igual que en la demosofía popular se conservan los refranes e incluso el lenguaje
religioso (muy abundante en el idioma castellano) y, por supuesto, la fe católica.
¿Cuál sería la actitud con que los escritores españoles veían que su obra se expandía
por toda la geografía popular y también por la geografía de la influencia (aunque no
siempre) gracias a los pliegos de cordel? Sin duda el profesor Pensado Tomé, con su
experiencia de eminente filólogo, conocía al dedillo infinidad de textos que él mismo había
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