En torno a Vicente Huidobro - article ; n°1 ; vol.83, pg 163-174

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Bulletin Hispanique - Année 1981 - Volume 83 - Numéro 1 - Pages 163-174
Le présent article est inspiré par une publication récente consacrée à ce grand poète chilien. Il distingue quelques-uns des aspects de son œuvre poétique et, pour Altazor en particulier, analyse et rappelle le précédent Alsino de Pedro Prado, l'origine verbale du protagoniste du poème et du poème lui-même (Altazur > Altazor), et la présence du parachute, fossilisé dans ce poème, dont la conservation s'explique par la genèse de ce même poème. L'article apporte également quelques précisions sur le créationisme, sur la place de Finis Britannia dans l'œuvre de Huidobro et sur l'amitié/ rivalité de celui-ci avec Neruda.
A raíz de una publicación reciente dedicada a este alto poeta chileno, se pasa revista en este artículo a algunos aspectos de su obra poética, especialmente de Altazor : su antecedente en Alsino de Pedro Prado, el origen verbal del protagonista del poema y del poema mismo (Altazur > Altazor), el paracaídas como fósil conservado en el poema explicable por la génesis del mismo. También se aportan algunas precisiones sobre el creacionismo, sobre el lugar de Finis Britannia dentro de la obra de Huidobro y sobre la amistad / rivalidad de Neruda y de Huidobro.
12 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Publicado el : jueves, 01 de enero de 1981
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Guillermo Araya
En torno a Vicente Huidobro
In: Bulletin Hispanique. Tome 83, N°1-2, 1981. pp. 163-174.
Résumé
Le présent article est inspiré par une publication récente consacrée à ce grand poète chilien. Il distingue quelques-uns des
aspects de son œuvre poétique et, pour Altazor en particulier, analyse et rappelle le précédent Alsino de Pedro Prado, l'origine
verbale du protagoniste du poème et du poème lui-même (Altazur > Altazor), et la présence du parachute, fossilisé dans ce
poème, dont la conservation s'explique par la genèse de ce même poème. L'article apporte également quelques précisions sur le
créationisme, sur la place de Finis Britannia dans l'œuvre de Huidobro et sur l'amitié/ rivalité de celui-ci avec Neruda.
Resumen
A raíz de una publicación reciente dedicada a este alto poeta chileno, se pasa revista en este artículo a algunos aspectos de su
obra poética, especialmente de Altazor : su antecedente en Alsino de Pedro Prado, el origen verbal del protagonista del poema y
del poema mismo (Altazur > Altazor), el paracaídas como fósil conservado en el poema explicable por la génesis del mismo.
También se aportan algunas precisiones sobre el creacionismo, sobre el lugar de Finis Britannia dentro de la obra de Huidobro y
sobre la amistad / rivalidad de Neruda y de Huidobro.
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Araya Guillermo. En torno a Vicente Huidobro. In: Bulletin Hispanique. Tome 83, N°1-2, 1981. pp. 163-174.
doi : 10.3406/hispa.1981.4439
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1981_num_83_1_4439EN TORNO A
VICENTE HUIDOBRO
Ha sido una excelente idea de los editores de la Revista
Iberoamericana la de dedicar un volumen especial a V. Hui-
dobro y la Vanguardia1. La realización de esta iniciativa fue
encomendada a R. de Costa, uno de los mejores especialistas
de Huidobro2. Aunque nadie duda del puesto eminente que
Huidobro ocupa entre los grandes poetas de la lengua espa
ñola y francesa de los años enmarcados entre las dos guerras
mundiales y aunque la bibliografía sobre su obra es ya extensa,
en la mayoría de los especialistas y conocedores de la literatura
hispanoamericana del siglo xx predomina la sensación de des
conocimiento de la obra huidobriana porque hay enormes l
agunas eruditas en torno a ella y porque todavía hay muchos
aspectos de su interpretación que no han sido enfocados. Este
volumen contiene colaboraciones que aportan en un grado di
verso de calidad y originalidad nuevos datos eruditos o nuevos
puntos de vista interpretativos en torno a la obra de V. Hui
dobro. Además, a tópicos diversos del vanguardismo.
El volumen está compuesto por una Nota preliminar de R.
de Costa (p. 1-2), en la que refiere el origen de esta iniciativa
y un Saludo al espíritu de vanguardia de R. Gullón (p. 3-6)
que forman el pórtico de la obra ; una POSTADA : R. de Cost
a, Sobre Huidobro y Neruda (p. 379-386) y Nicholas Hey,
1. Revista Iberoamericana, Vicente Huidobro y la vanguardia, n° 106-
107, vol. XLV, enero-junio 1979. Número especial dedicado a Vicente Hui
dobro, dirigido por René de Costa, 22 x 14,5 cm, 398 p.
2. R. de Costa es el editor de Huidobro y el creacionismo. Madrid,
Taurus ediciones, 1975. En la p. 394 de este n° especial de RI hay una
lista de 8 artículos de este autor sobre Huidobro que corresponden sólo
a los años 1974-1977 de su labor crítica. 164 BULLETIN HISPANIQUE
Addenda a la bibliografía de y sobre Vicente Huidobro (p. 387-
398). El grueso de los artículos está dividido en seis apartados :
I. Las primeras obras de Huidobro (p. 9-63), II. Otros vanguar
distas (p. 67-107), III. « Altazor » (p. 111-156), IV. Otros as
pectos de Huidobro y la vanguardia (p. 159-273), V. Las últimas
obras de (p. 277-323), VI. Otros aspectos de la van
guardia : ultraísmo, surrealismo, Gonzalo Rojas (p. 327-376).
En el primer apartado vienen artículos de Ivan A. Schul-
man, Osear Hahn, Jaime Concha, Gloria Videla de Rivero,
George Yúdice y Cecil Wood.
Dentro del desarrollo de la literatura chilena, Concha co
necta Altazor (1919-1931) con los Pájaros errantes (poemas en
prosa, 1915) y Alsino (poema novelesco, 1920) de Pedro Prado
(1886-1952). Alsino es un muchacho pobre de un rincón rural
de la costa chilena no muy distante de Santiago que termina
por volar como un majestuoso pájaro luego de desearlo ardien
temente. Altazor recorre el empíreo y los misterios del hombre
en un paracaídas de características no explícitas. Alsino no
abarca sino su oscuro rincón rural chileno, Altazor se des
plaza junto a los astros y a los cometas ; Alsino es un Icaro
criollo y local, Altazor es un Icaro cosmonauta y universal.
Cuando Neruda canta a Rapa Nui (= isla de Pascua) en el
Canto general (1950) y la vuelve a cantar en La rosa separada
(1972), pocos lectores extranjeros saben que el mismo Pedro
Prado había escrito en 1914 su novela poética y de delicado
exotismo La reina de Rapa Nui. Conjuntamente con sus no
tables dotes de escritor, Pedro Prado ha sido un inspirador
de temas y de motivos para dos de nuestros máximos poetas
hispanoamericanos de la época contemporánea.
Muy pronto Huidobro quiso buscar un destino de poeta
universal, un destino de poeta no anclado a un territorio
determinado, menos aún al de un pequeño país lejano y aislado
como Chile. Juzgando desde la circunstancia chilena, Concha
escribe que « lo raro y lo característico de su figura cultural
es que parece estar ausente con su silencio y en su muerte
de las victorias y de las tragedias de sus compatriotas » (p. 31).
Esta afirmación, verdadera, no impide que haya luchado en
el ejército francés, siendo herido en la cabeza, y que haya r
egresado de Berlín trayendo como trofeo un teléfono personal TORNO A VICENTE HUIDOBRO 165 EN
de Hitler3. Es decir, su universalismo, luego de haber buscado
puntos de anclaje en diversas partes del mundo, se localizó
en Francia, más concretamente en París4. Como Rubén Dar
ío y como muchos otros escritores e intelectuales desde
antes de la Independencia, Huidobro se nacionalizó espiritual-
mente parisino. Cuando escribe La próxima (1934), el prota
gonista de su novela Alfredo Roe, que funda un país nuevo
alejado de Europa para salvar elementos selectos de la human
idad de la próxima guerra que asolará definitivamente a
Europa y tal vez a gran parte del mundo, encuentra en África,
en Angola, la sede de su nueva Arcadia. Claramente radicado
en París, Huidobro tiene la misma visión del entorno que
por siglos — y aún hoy — ha tenido y tiene la política fran
cesa en cuanto a su esfera natural de influencia. El chileno
Huidobro no buscó un territorio americano ni chileno para
su fantasía política, poética y científica. Neruda encontrará
para Rodó y Rocío — personajes de su nuevo mundo poste
rior a la explosión atómica (= la próxima guerra que preveía
Huidobro) — , en la chilena y austral Patagonia, la exten
sión virgen descrita en La espada encendida (1970). Huidobro
es un caso paradigmático de escritor autodesterrado. Decidió
vivir en París para llevar adelante su proyecto de poeta uni
versal5. Muchos antes de él y muchos después de él, con
ambiciones menores e iguales (mayores es imposible), han
hecho lo mismo con variada fortuna. El autodestierro y el
destierro son constantes de la historia literaria hispanoameric
ana6. Tal vez sea una inclinación profundamente americana
3. Así lo afirma Juan Larrea en este mismo volumen, p. 256. Parece que
por mucho tiempo todavía, todo lo relativo a la biografía de Huidobro
seguirá rodeado de una niebla de fantasía, fábula e incertidumbre.
4. En su estupenda novela-crónica La consagración de la primavera
(Madrid, Siglo XX editores, 4a edición, 1979, p. 81), Carpentier sin embargo
da la imagen de un Huidobro muy chileno y muy universal al mismo
tiempo : « en frente [vivía], el poeta Vicente Huidobro, a quien
visitaba a menudo para oírle hablar de piscos, piures y cochayuyos, en
conversación que podía pasar, con la mayor soltura, de Alonso de Ercilla
a Rabelais, de la historia de la Araucanía a las Memorias de Saint-Simon
o al Pañuelo de Nubes de Tristan Tzara — dando muestras de una univer
salidad de cultura frecuente en America Latina... ».
5. « A los diecisiete años me dije : Debo ser el primer poeta de Amér
ica » ; luego, al pasar de los años, pensé : « Debo ser el primer poeta
de mi lengua». Después, a medida que corría el tiempo, mis ambiciones
fueron subiendo y me dije : « Es preciso ser el primer poeta del siglo... »
(Vientos contrarios, 1926). Todas las citas de la obra de Huidobro las
tomo de Vicente Huidobro, Obras completas, Santiago, Edit. Andrés Bello,
1976, edición de Hugo Montes, 2 tomos. La transcrita aquí t. I, p. 795.
6. V. mi artículo Destierro y autodestierro en la literatura hispano
americana que aparecerá publicado por California State University. Allí BULLETIN HISPANIQUE 166
(al menos de la América nuestra) la de buscar una patria
europea para intentar realizar una labor artística o científica.
El estudio de obras como la de Huidobro debe tratar de bus
car respuesta a esta conducta. Quizás así sabríamos más — y
algo que valga la pena — sobre su poesía y sobre caracterís
ticas esenciales de nuestra cultura.
George Yúdice formula el siguiente juicio sintético sobre
la poesía de Huidobro : « La estética creacionista es en rea
lidad una conjunción de dos verosimilitudes poéticas en ten
sión : lo tradicionalmente poético (astro, pájaro, canto, luna,
etc.) y lo mecánico futurista (avión, automóvil, foco eléctrico, » (p. 54). Juicio sin duda verdadero. ¿Cuál es el ámbito
de estas dos esferas de lo verosímil ? No por casualidad en
las enumeraciones de Yúdice aparecen en primer lugar astro
y pájaro en una de ellas y avión en la otra. Huidobro poetiza
siempre desde la superficie hacia arriba. Su elemento pro
pio es el aire, la atmósfera abierta y que permite el trán
sito nutrido de astros, cometas, estrellas, pájaros, aviones,
paracaidistas. Este es también un elemento fundamental de
su estética, su visión de cosmonauta. Mientras Neruda es un
poeta que busca la revelación en las profundidades de la mat
eria (Entrada a la madera), tratando de penetrar por todas
las puertas hacia lo oscuro de la tierra, Huidobro se lanza en
paracaídas (Aîtazor) a recorrer la claridad celeste y planetaria.
Su estética está hecha de las esferas natural y manufacturada
que existen sobre la haz de la superficie terrestre y que se
proyectan hacia las estrellas.
En la afirmación de Yúdice sería más prudente prescindir
de la expresión « lo mecánico futurista », Primero porque no
todo lo mecánico está presente en la obra del poeta (la fábrica,
la máquina, por ejemplo, no aparecen en ella), y segundo
porque Huidobro se manifestó siempre contrario y agudo crí
tico del futurismo propugnado por Marinetti. En varias opor
tunidades rechazó la estética futurista y señaló certeramente
sus fallas y demagogia : « Cantar la guerra, los boxeadores,
la violencia, los atletas, es algo mucho más antiguo que Pín-
daro ». ... « Acerca del maqumismo es preciso decir algunas
cosas // No el tema sino la manera de producirlo la [sic] que
lo hace ser novedoso. Los poetas que creen que porque las ma
me refiero a otros aspectos de la galofília huidobriana y de otros autores
hispanoamericanos y a sus formas diferentes. EN TORNO A VICENTE HUIDOBRO 167
quinas, son modernas también serán modernos al cantarlas, se
equivocan absolumente // Si canto el avión con la estética
de Víctor Hugo, seré tan viejo como él ; y si canto el amor con
una estética nueva, seré nuevo »7.
En el segundo apartado, hay trabajos de José Miguel Oviedo
sobre « Trilce II », de Guillermo Sucre sobre Ramos Sucre,
de Humberto Robles sobre « Los Sangurimas » de José de la
Cuadra, Roberto Echavarren escribe sobre Macedonio Fer
nández y Gonzalo Rojas formula un bello testimonio sobre
Pablo de Rokha.
En el tercer apartado, Altazor es estudiado por cinco inves
tigadores : David Bary, Magdalena García Pinto, Cedomil
Goic, Saúl Yurkievich y Nicholas Hey.
De una manera muy sintética, Bary trata puntos esenciales
en torno a la concepción y elaboración de Altazor. No parece
caber duda que la obra comenzó a escribirse en francés y en
prosa. Altazor no sería como palabra sino la forma fonética
española motivada por la formación francesa Altazur, nombre
original del poema. La obra, tal como es conocida hoy, ha
bría tomado su sesgo definitivo sólo en 1928 (p. 112).
Magdalena García se preocupa, precisamente, de describir
elementos del poema que se explican por el bilingüismo fran
cés-español subyacente en él. En el canto IV, hay un fragmento
que comienza así
pero el cielo préfère el rodoñol
y que se desarrolla en los primeros siete versículos mante
niendo las sílabas ro — y — ñol de la palabra rodoñol pero
interponiendo entre ellas las demás notas musicales re, mi,
fa, etc. En este caso el poeta conservó en el texto español las
sílabas inicial y final del francés rossignol y evitó composic
iones sin duda poco eufónicas si hubiera utilizado creaciones
como * rui-do-señor, * ruise-do-ñor, [* rui-do-ñor] basadas en
la voz española ruiseñor.
Yurkievich, examinando la desestructuración lingüística que
va en un proceso de intensificación a partir del canto IV, dice
7. OO.CC. p. 744 (« Futurismo y maqumismo • in Manifestes, 1925). BULLETIN HISPANIQUE 168
que « El poema significa todas las significaciones posibles »
(p. 142). Huidobro como poeta práctico y como teorizador de
la poesía estuvo siempre asaltado por la preocupación de
universalismo. Decidido a ser el poeta más grande del siglo
o el primer verdadero poeta de toda la historia de la humani
dad como afirmó a veces en verso y en prosa (« Soy el único
cantor de este siglo ». Altazor, canto V. « Quiero ser el pr
imer hombre libre, el primero que rompe todas las cadenas »
(= el primer poeta verdaderamente creador, OO.CC, p. 795),
se esforzó por hacer una poesía que superara las limitaciones
lingüísticas e históricas. Obligado a expresarse en un idioma
determinado, español o francés, (y a veces en una combinación
de ambos), su poesía perdía amplitud. Su postura poética
fundamental le permitía percibir la limitación lingüística co
mo un simple accidente fácilmente superable. Lo decisivo no
es el idioma elegido por el poeta para comunicarse, lo decisi
vo es el tipo de mensaje que quiere transmitir. Si éste se
funda en determinados aspectos del ser, vale como tal mens
aje por encima de cualquiera lengua, es decir, en cualquiera
lengua : « Si para los poetas creacionistas lo que importa es
presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace tra
ducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idén
ticos en todas las lenguas » 8. Tal tipo de poesía se funda más
en la inteligencia que en el sentimiento, « En la poesía creada,
la imaginación arrasa con la simple sensibilidad »9. Y así
ocurre en realidad, la poesía de Huidobro mantiene lo esenc
ial de sus calidades en diversas lenguas. Esta comprobación
es sobre todo fácil de hacer para los libros que escribió pr
imero en francés y que él mismo o sus discípulos tradujeron
luego al castellano.
Lo esencial de su doctrina poética, el creacionismo, lo basó
Huidobro en la rebelión acometida por el poeta contra la
naturaleza. Esta rebelión no consistía sólo en denigrar a la
naturaleza o en arremeter ciegamente contra ella. El non
serviam que proclamó Huidobro es mucho más lúcido y re
flexivo que el simple ataque de toro furioso. Su esfuerzo crea
cionista consistía en sorprender las leyes constructivas de la
naturaleza para producir con ellas entes originales. La rebe
lión era para él una tarea de descubrimiento, de alétheia. La
8. OO.CC. p. 736 (« El creacionismo », Manifestes).
9. Ibid., p. 737. EN TORNO A VICENTE HUIDOBRO 169
expresión « leyes constructivas » la empleó Huidobro en va
rias oportunidades : « La poesía no debe imitar los aspectos
de las cosas sino seguir las leyes constructivas que forman su
esencia y que le dan la independencia propia de todo lo que
es »;...« el hombre nunca estuvo más cerca de la Naturaleza
que ahora que ya no busca imitarla en sus apariencias, sino
hacer lo mismo que ella, imitándola en el plano de sus leyes
constructivas, en la realización de un todo, en el mecanismo
de la producción de nuevas formas » 10. El poeta planteaba ya
en la decena de 1920-1930 lo que será una verdadera revolución
en la lingüística a partir de Syntactic structures de Chomsky,
obra publicada en 1954.
En su primera edición de Madrid, 1931, esta obra se intitu
laba Altazor o el viaje en paracaîdas. A partir de la segunda,
Santiago, 1949, el título se reduce a Altazor. El paracaîdas que
da en el cuerpo del poema, pero ni está descrito ni desempeña
una función importante. Tampoco Altazor, el personaje, está
descrito desde el punto de vista material. Aceptamos, sin emb
argo, sin dificultad, que está dotado de poderosas alas que
le permiten entrechocar con los astros y navegar por la i
nmensidad celeste. Como los experimentados lobos de mar que
podían aspirar a ser pilotos de altura en los tiempos de la
navegación a vela, éste es un azor de altura, celeste, y no
marina, es un alto-azor. ¿ Para qué necesitaba este Icaro crea-
cionista un paracaîdas poseyendo alas propias ? Creo que aquí
se descubre otra vez algo relacionado con la génesis del poema.
Mientras se trató de la altitud celeste solamente, de l'azur du
ciel, mientras el espacio que se recorrería era lo nombrado,
Altazur, era imprescindible un medio que permitiera despla
zarse al viajero, se necesitaba del paracaîdas. Cuando de la
transmutación del francés al español Altazur se transformó
en Altazor, el paracaîdas se hizo innecesario. Sin embargo
quedó como residuo en el poema, como resto de su etapa
anterior. A nivel de las objetividades del poema, el paracaîdas
se explica de la misma manera que a nivel del léxico Magdal
ena García explica la voz rodoñol y sus variantes. El objeto
y la palabra cobraron existencia en la etapa gala del poema.
Tomados de ella perduraron en la etapa final en lengua espa"
ñola". '^í*^
Editores, 11.10. Saúl Ibid., Barcelona, Yúrkievich, p. 750 y 720. 1971, Fundadores identifica de el la paracaîdas poesía latinoamericana, con la poesía, Barrai p. 85. 170 BULLETIN HISPANIQUE
Que lo azul, l'azur, haya engendrado el paracaídas supone,
igualmente, que lo azul engendró también al no descrito per
sonaje que se expresa en el poema. A veces este personaje se
llama Attazor, otras Vicente
Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura Vicente antipoeta y mago
(Canto IV)
La palabra azor en español, sobre todo en el de Chile, es
una palabra puramente literaria, conocida a través de la
literatura española, no usada ni en la lengua hablada ni en
la lengua escrita de ese país. Es muy difícil, imposible pienso
yo, que la génesis del poema haya surgido en el poeta por el
brote en su conciencia de esta palabra. El proceso fue desde
el francés hacia el español, del literario y archirepetido azur
de la poesía modernista hispanoamericana tomado de la poe
sía francesa. L'art c'est l'azur, había dicho Hugo. Para el jo
ven poeta Huidobro desde sus primeras lecturas de poesía
(forzosamente Rubén y la modernista en esos años), la pala
bra francesa le sería conocida desde muy pronto12. A la azor, por el contrario, llegaría mucho después y con
ayuda de los diccionarios. La creación del personaje y del
nombre del poema tendría así una génesis verbal. Inicialmente
el poeta vivió y manipuló la palabra azur, de ahí pasó
a Altazur y, finalmente a Altazor. En este escalón final, se pro
dujo una profunda transmutación. El poeta estuvo refirién
dose siempre a lo celeste, a lo aéreo, al cielo pero, al saltar
Esto es así en cierto sentido. Desde el mito de Pegaso, al menos, la
poesía se identifica con el vuelo, con la capacidad de remontar las alturas
para dominar lo esencial de la realidad y para bañarse en la luz celeste.
Pero si Altazor es un « alto azor », es decir, un peculiar Pegaso, hombre
y ave al mismo tiempo, no se explica la necesidad del paracaídas. El poeta
tomó el paracaídas por ser un invento reciente de gran impacto social
en su juventud, pero también, y esto es fundamental, porque su creatura
no tenía alas en los primeros momentos y sin embargo debía recorrer
los cielos. Encontradas las alas en la palabra española azor, se hacía
innecesario el paracaídas, sin embargo se conservó en el poema, pero
sin desarrollo posible en él.
12. En el segundo de sus libros, La gruta del silencio, Santiago 1913,
como uno de los epígrafes de su primera parte, Huidobro reproduce
trozos del poema de Mallarmé L'azur de la sección de las Poésies de
este poeta intitulada Du Parnasse contemporain y cita, desde luego, su
verso final Je suis hanté. L'Azur! l'Azur! l'Azur! Esta primera parte de
su libro la dedica Huidobro A Rubén Darío. Cf. en el volumen de la
RI comentado aquí lo dicho por Juan Larrea, p. 234, sobre este mismo
punto. EN TORNO A VICENTE HUIDOBRO 171
al español azor, nombró una clase de ave que le sirvió para
crear un personaje. Hay un salto de lo espacial a lo personal.
Como la motivación fue originalmente espacial, el personaje
quedó sin descripción material. En el poema lo descrito son
espacios aéreos, planetarios, no el personaje ni sus actos. Sí
las angustias y la inmensidad del empíreo que abarca una vi
sión de extensión infinita13. Este punto de vista está en per
fecta armonía y secuencia con la poesía que Huidobro ha
bía producido en sus obras anteriores, poesía de los espacios
atmosféricos y planetarios (aparte su etapa inicial). No es,
pues, la sola palabra azur la que engendra el poema sino el
tipo de punto de vista contenido en esta poesía. Dentro de la
visión del mundo que Huidobro venía manifestando y elabo
rando se enredó la palabra azur y ella le permitió llevar al
grado más ambicioso y desarrollado su visión de la altura
celeste. Altazor representa el punto culminante de la poesía
huidobriana volcado hacia la infinitud de la altura. Este poe
ma contiene la creación de un personaje poético no descrito
materialmente pero que sin disputa se acepta como símbolo
de su poesía.
Nicholas Hey, bibliógrafo insigne de la obra de Huidobro
y gran conocedor de su poesía, hace un estudio muy inte
resante sobre el « nonsense » en Altazor y trata de demostrar
cómo hasta en los momentos de destrucción más aguda del
sistema lingüístico perduran instancias ordenadoras. Goic, muy
citado a lo largo de este volumen por haber sido tal vez el
primer investigador en dedicar un trabajo extenso a Huidob
ro, se ocupa de la comparación creacionista en el canto III
de Altazor. ^
La sección IV de este homenaje se compone de trabajos de
Enrique Caracciolo-Trejo, Peter G. Earle, Pedro Lastra, En
rique Lihn, Julio Ortega, Jaime Giordano, Alfredo Roggiano y
Juan Larrea.
Giordano se ocupa en su breve artículo (p. 199-203) de Fi
nis Britannia, 1923. Sus primeras frases son éstas : « Vicente
13. Los planetas giran en torno a mi cabeza
Y me despeinan al pasar con el viento que desplazan
El sol nace en mi ojo derecho y se pone en mi ojo izquierdo
(Altazor, Canto I).

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