Imágenes conscientes

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Imágenes conscientes

AutoRepresentacioneS #2

Marta Álvarez (Ed.)


El presente volumen conjuga su interés por la representación de la figura autoral en las artes visuales – en un contexto presidido por la tensión entre su difuminación y afirmación – con otro más amplio por las formas autorreflexivas, de las cuales ese fenómeno es solo un ejemplo. Las mayúsculas del subtítulo, AutoRepresentacioneS no obedecen pues a un mero capricho: la R marca el final de la palabra autor, pero también separa el prefijo auto, que refiere en último grado a una instancia autorial pero sin exigir necesariamente personificación, remitiendo más bien a un lenguaje artístico de segundo grado, a un arte auto-consciente, un metaarte que refleja el mundo reflejándose a un tiempo. La S final da cuenta de una pluralidad de planteamientos que tiene su correlato en los diversos proyectos que confluyen aquí y que han reunido en estas páginas a investigadores universitarios y creadores para reflexionar acerca del cine, la fotografía, la pintura, la web o la televisión.

Estudiamos la autorrepresentación en el fenómeno cinematográfico en su amplia diversidad: desde la obra de reconocidos autores pasando por las narrativas postclásicas hasta llegar a las propuestas más postcinematográficas. Algunos trabajos asumen un marcado carácter teórico y cuestionan frontalmente ciertos conceptos. Asimismo, nos acercamos a la fotografía, la pintura, pero también a la televisión y la web, y constatamos la pervivencia de un tipo de representación autorreflexiva que, al cuestionarla, consolida la figura del autor.

La atención a medios masivos muestra cómo estos reclaman para sí la autoría a la que otros renuncian: las series televisivas parten del concepto de creador y de estilemas mientras los programas de divulgación resucitan la figura del demiurgo.

No olvidamos tampoco que esos medios contribuyen a la difusión y multiplicación de avatares del autor, aunque este no desempeñe en ellos su labor creadora.


Colaboran en este estudio:

Marta Álvarez, Juan Carlos Baeza Soto, Paola Bellomi, Iván Bort Gual, María Cañas, Shaila García Catalán, Juan Francisco Ferré, Francisco Javier Gómez Tarín, Santiago Juan-Navarro, Emmanuel Larraz, Xosé Nogueira, Antonio Palao Errando, Antonio Pérez Bowie, Pascale Peyraga, Pascale Thibaudeau, Iván Villarmea Álvarez, Lauro Zavala.


Publicado el : domingo, 01 de diciembre de 2013
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EAN13 : 9782367830131
Número de páginas: 328
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PRESENTACIÓN
CUESTIONANDO AL AUTOR
Marta ÁLVAREZ Université de Franche-Comté Francia
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SED HUMILDES Con un año de retraso,L’Usine de Films Amateursque Michel Gondry anunció durante el festival de Cannes en 2011, abrirá sus puertas en diciembre de 2013 en Aubervilliers, en plenabanlieueparisina, de manera permanente; abandona así el proyecto el carácter itinerante que ha tenido hasta ahora. En efecto, tras inaugurarse hace dos años en el Centre Pompidou de París (Centre Pompidou 2011b), la Fábrica ha pasado por Río, São Paulo o Moscú invitando al público a imitar a los dependientes del vídeo club deBe kind, rewind!(Michel Gondry, 2008), aquellos empleados que se veían obligados a rodar ellos mismos versiones de los filmes más populares: “À la manière de Jack Black et Mos Def dans le film de Michel Gondry,Soyez sympas, rembobinez, vous pouvez faire un film de A à Z en un temps record (3 h !)” (Centre Pompidou 2011a).
El hombre cámara: póster de la Usine defilms amateursde Michel Gondry en el Centre Pompidou de Paris.
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Gerardo Tudurí reseña positivamente esta iniciativa de Gondry (Tudurí 2012). Sin duda “el gesto de dedicar una parte de su actividad a algo que no sean sus propios intereses de autor y abrir entornos popu-lares de creaciónˮ(Tudurí 2012) no podía dejar de ser considerado como remarcable por uno de los integrantes del colectivo Cine sin Autor, que lleva años reflexionando en distintos foros acerca de la cuestión a la que su nombre hace referencia y que ha promovido “platós abiertos de cine popularˮy acaba de abrir en el centro de creación contemporánea Matadero Madrid una Fábrica de Cine sin Autor. Las significativas diferencias de base que existen entre los dos proyectos, entre ellas la explícita orientación política del colectivo español, no esconden evidentes paralelismos: ambos se nos presentan como dos manifestaciones tal vez más conscientes que otras pero perfectamente coherentes en el contexto cultural actual, más allá del simple medio cinematográfico. Toman en cuenta la importancia de la función creativa en nuestras sociedades en un momento de multiplicación de pantallas y de dispositivos móviles de registro, de explosión de redes sociales y de plataformas de intercambio de archivos audiovisuales, circunstancias que han aportado al común de la población ganas –si no necesidad– de pasarse al otro lado de la cadena de producción. Los antiguos extremos tienden hoy a imbricarse y a confundirse, y dificultan y parecen volver inoperantes las oposiciones: productor / receptor, profesional / amateur,... cuestionando una vez más nociones como las de arte, obra y autoría. Las prácticas de las más jóvenes generaciones anuncian que la tendencia no hará más que confirmarse en los próximos años. En efecto, si los migrantes digitales han aprendido a utilizar las plataformas de inter-cambio de vídeos e imágenes de todo tipo en internet, la generación transmedia (Gil 2010a) ha crecido integrando esas actividades en su tiempo de ocio, y da muestra de una competencia técnica y creativa que haría palidecer a muchos profesionales de hace apenas unos cuantos lustros.
Llamamiento a los no autores del vídeo promocional de la Fábrica de Cine sin Autor.
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La arrogancia de la que hace gala el espectador –convertido en productor audiovisual– es paralela a la ola de modestia que recorre a los creadores. Se diría que no han caído en saco roto las palabras del entonces presidente de la Academia del Cine Español, Alex de la Iglesia, cuyo discurso de apertura en la ceremonia de los Goya 2010 resaltaba la importancia de internet para el sector cinematográfico comenzando: “Hay que ser humildesˮ; sin duda humildad y generosidad exigen pro-yectos como los que hemos visto, que cuestionan la especialización y abogan por la extensión de la producción de imágenes a no profesionales, así como los llevados a cabo por otros cineastas que sin ir tan lejos pri-vilegian el trabajo en grupo, firmando sus obras conjuntamente, desde los más experimentales Los Hijos hasta los más taquilleros Jaume Bala-gueró y Paco Plaza.
Ante este contexto, reviven viejas discusiones y reivindicaciones, como la del carácter artístico, que fue llegando sucesivamente, y no sin controversia, para la pintura, la fotografía y el cine. Se diría que hoy los representantes de estos ámbitos han olvidado lo que les costó adquirir cartas de nobleza en largos procesos de legitimación. ¿Insolencia de quien se siente lo suficientemente instalado como para no temer posibles degradaciones o consciencia de que las reglas del juego han cambiado definitivamente?
¿MALOS TIEMPOS PARA EL AUTOR?
From here on: a partir de ahora, es el título elegido para un manifiesto, una exposición y un libro que dan forma a un proyecto liderado por Joan Fontcuberta. No se trata de reflejar una tendencia estética sino de:
[…] una transformación radical en el mundo del arte, y esa transformación ha hecho que se tambalearan conceptos clave como son los de “autoría” y “obra original”, a la vez que ha multiplicado las posibilidades de reproducción y circulación de las imágenes de una forma hasta hoy insospechada. Se trata de una verdadera revolución creativa que muchos nuevos artistas de la imagen están explorando en todo el mundo.
Gracias a unTodosnosotros, dotado de un aparato fotográfico ojo-cerebro, insertado en un multiusos, la primera persona de un plural mayestático se convierte en artista y creador (Altaiò 2013: 6-7).
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Los intentos de extensión de la función artística y de desposeer al autor de su carácter de demiurgo no son nuevos, remiten a otras épocas y figuras, particularmente a las vanguardias históricas. Estas abrieron el camino del apropiacionismo y convirtieron en arte una técnica que hoy todo el mundo practica: “el artista que es el centro de todas las miradas, el estudiante de bellas artes, mi vecina o mi primo, e incluso los directores artísticos de las grandes empresas de automóviles” (Chéroux 2013: 102). Y en ello consiste precisamente la novedad, en que las prácticas del arte más puntero y experimental coincidan con prácticas más que populares, masivas, y en que cualquiera se exprese utilizando las mismas herramientas e incluso los mismos medios de difusión que el artista.
Si laremezclaes una moda, podemos también considerarla como nuestro actual ecosistema cultural, como un útil de empoderamiento ciudadano y de inteligencia colectiva (Felipe Gil 2010b, 2010c, 2012). Para algunos es incluso el único gesto posible ante la actual masificación y saturación de imágenes: ¿para qué producir más en un mundo ya saturado de ellas? La apropiación se perfila a un tiempo como un impulso, un reflejo facilitado por la tecnología a nuestro alcance, pero también como un gesto reflexionado, ecológico, necesario ante la proliferación.
Imágenes que sirven de portada y contraportada al libro de Joan Fontcuberta A través del espejo,tomadas, como las demás que allí se recogen, de las redes sociales.
Adopción, y no apropiación, es la palabra que prefiere Joan Font-cuberta: “si la apropiación es privada, la adopción, al contrario, es por definición una forma de declaración pública […] no se reclama la pater-nidad biológica de las imágenes, tan solo su tutela ideológica (es decir, prescriptora)” (Fontcuberta 2013: 122). En el breve “Por un manifiesto
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postfotográfico” (Fontcuberta 2011), el fotógrafo incluye un decálogo, varios de cuyos puntos se refieren a una nueva conciencia autoral, respon-diendo a la cuestión “¿Cómo opera la creación radical postfotográfica?”: 1º Sobre el papel del artista: ya no se trata de producir obras sino de prescribir sentidos. 2º Sobre la actuación del artista: el artista se confunde con el curador, con el coleccionista, el docente, el historiador del arte, el teórico... (cualquier faceta en el arte es camaleónicamente autoral). […] 6º En la dialéctica del sujeto: el autor se camufla o está en las nubes (para reformular los modelos de autoría: coautoría, crea-ción colaborativa, interactividad, anonimatos estratégicos y obras huérfanas). […] 9º En la experiencia del arte: se privilegian prácticas de creación que nos habituarán a la desposesión: compartir es mejor que poseer. Fontcuberta se propone “reformular la conciencia autoralˮante el “tsunami tecnocientífico y cultural que ha sacudido de forma brutal las conductas socialesˮ(Fontcuberta 2010) y ha borrado los límites entre espectador y autor... al menos en parte. Pues si en algún momento el replanteamiento sugiere una confusión entre las dos instancias –como cuando el fotógrafo se refiere a la estética de la recepción explicando que internet vuelve preceptiva la co-autoría que esta postulaba para el receptor–, lo cierto es que la labor del artista / autor sigue estando cla-ramente delimitada, y diferenciada de la simple producción, que se considera hoy accesible a cualquiera: […] el gesto de creación más genuino, más coherente, no consiste en fabricar imágenes, sino en saber asignarsusentido a las existentes. Con lo cual la autoría ‒la artisticidad‒ ya no subyace en el acto físico de la producción ‒de imágenes, pro-ductos, o lo que sea‒, sino en la prescripción de los valores que puedan contener o que puedan acoger: valores que subyazcan o que les sean proyectados. Este acto de prescripción (que remata el amago duchampiano) corrobora, por tanto, la for-mulación de un nuevo modelo de autoría que celebra el espíritu y la inteligencia, y que, como toda propuesta innovadora, 1 entraña riesgos y provoca conflictos .
1 El libro no está paginado.
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No asistimos pues a la desaparición de la figura del autor, sino a una redefinición de la misma, que toma forma de un “suicidio simulado [...] sabiendo que este juego actualmente ya no engaña a nadieˮ(Chéroux 2013: 103). En efecto, hay que relativizar esos supuestos malos tiempos para el autor, Fernández Porta nos recuerda que ya duran mucho, que parten de la muerte del autor foucaultiana y llegan hasta las más recientes teorías del apropiacionismo y el plagio, que privilegian al sampleador y toman nueva forma en la idea de posproducción desarrollada por Nicolas Bourriaud, una “supuesta liberación anárquica del material artístico [que] se da de bruces con la imparable institucionalización corporativa de la obra”, entre cuyas diversas realizaciones se halla “el nombre del autor convertido en marca” (Fernández Porta 2008: 102-103). Pensemos, sin necesidad de buscar ejemplos en la cultura más masificada –que solemos identificar como sinónimo de márqueting y de marca registrada‒, en el caso de un David Lynch, representante de cierta escena independiente, convertido hoy en artista transmediático y reclamo del selecto y carísimo club parisinoSilencio. En efecto, la figura del autor sigue afirmándose y fascinando, y el nombre de aquellos que han conseguido prestigio vale su peso en oro.
Podemos reconocer en este panorama autoral un nuevo ejemplo de la dualidad esencial en la que reposa la paradoja que, según Lipovetsky (2006), caracteriza nuestrahipermodernidad. Una dualidad que permite que la práctica generalizada de modos de expresión antes reservados al
Los comisarios de la exposición y el catálogo From here onincluyeron la obra fotográfica realizada por la gata Nancy Bean en colaboración con su dueño Christian Allen (autor de la foto de la derecha), quien colgó del cuello del animal la mini cámara con la que este va fotografiando su entorno.
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medio artístico nos convierta a todos (solo) un poco en autores, mientras que por otro lado ciertos nombres se sacralizan y monetarizan. Los críticos y teóricos parecen repartirse de hecho estas últimas décadas entre atender a los fenómenos apropiacionistas o a la representación del propio autor en su obra, dando así cuenta de dos tendencias que 2 conviven en el arte . Son de hecho los mismos dispositivos que favorecen la creación de comunidades virtuales y la posibilidad de compartir que se encuentran en la base del apropiacionismo actual los que se ponen al servicio de un narcisismo y exhibicionismo que inunda la red y que va de lo más fatuo a lo más reflexivo.
AUTOREPRESENTACIONES
En este contexto paradójico de difuminación y afirmación de la figura autoral, el presente volumen analiza su representación en las artes visuales, interés conjugado con otro más amplio por las formas autorreflexivas, de las cuales esa representación del autor es solo un ejemplo. De ahí que las mayúsculas del subtítulo,AutoRepresentacioneS, no obedezcan a un simple capricho: la R marca el final de la palabra autor, pero también separa el prefijo auto que refiere en último grado a una instancia autorial, pero sin exigir necesariamente personificación, remitiendo más bien a un lenguaje artístico de segundo grado, a un metaarte, metacine, metafotografía, metapintura, que refleja el mundo reflejándose a un tiempo.
La S final da cuenta de una pluralidad de planteamientos que tiene su correlato en los diversos proyectos que confluyen aquí: las jornadasqueelprofesorJean-ClaudeVillegas,delaUniversidadde Bourgogne dedicó a la representación del escritor y la labor de la Red
2 Citaremos algunos trabajos con carácter meramente indicativo. El interés por el cine de metraje encontrado es una prueba de lo que acabamos de señalar, son esenciales al respecto los trabajos de Antonio Weinrichter (2009) y Gloria Vilches (2008), o el libroPiedra, papel y tijera (García López / Gómez Vaquero 2009) dedicado alcollagecinematográfico, que recogía también estos temas. Otros investigadores insisten en el auge de la tendencia autorrepresentativa, es el caso de las tesis de doctorado de Luz Elena Herrera Zamudio (2007), quien aplica al cine el concepto de autoficción desarrollado por Vincent Colonna en literatura y de Ricard Mamblona Agüera (2012), que analiza el auge del documental performativo. Citemos, por último, el congreso que se celebra en Madrid en octubre de 2013, dirigido por Ana Casas:La autoficción hispánica en el siglo XXI, que presta atención, entre otras, a las artes visuales.
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Internacional de Metaficción en el Ámbito Hispánico, que celebró su II congreso en Dijon en junio de 2012 y amplió la temática inicialmente literaria. Parte de los trabajos que hoy constituyen este libro provienen de esos días de debate, como muchas páginas de los volúmenes coor-dinados por Laura Scarano y Antonio Gil González que completan la serieAutoRepresentacioneS. Otros capítulos se han añadido a esos pri-meros, para ampliar el espectro de modalidades autoReflexivas y para dar entrada a la voz de los creadores, como Juan Francisco Ferré, cuyas novelas son verdaderos largometrajespor la adaptación literaria de códigos fílmicos, y que se enfrenta aquí a la obra de uno de los más señalados autores europeos de las últimas décadas, que está sabiendo como nadie adaptarse a los nuevos modelos postcinematográficos: Peter Greenaway. O como María Cañas, caníbal audiovisual que encarna esa dualidad de la que partimos, como artista apropiacionista que no renun-cia a autorrepresentarse incluyendo su rostro o su cuerpo en sus obras, y que reconoce que ellaescada uno de sus trabajos, también esa hermosa mujer tigre (de la serie de fotomontajesLos Monstruos de Hollywood) que nos ha cedido como portada del libro.
La mayoría de las contribuciones que hoy presentamos indaga en el fenómeno cinematográfico, algo que no debería extrañarnos, inmersos como estamos en plenapantalla global(Lipovetsky / Serroy 2007), considerada por algunos marca de la muerte del cine y celebrada por otros como la prueba de la vitalidad de un séptimo arte que ha ampliado sus dominios. Y como muestra de ello, la diversidad de la concepción del hecho cinematográfico que se desprende de las obras aquí analizadas, desde las de dos veteranos, reconocidos autores en su sentido más estricto, Carlos Saura (Thibaudeau) y Manoel de Oliveira (Villarmea), pasando por las narrativas postclásicas del tándem González Iñárritu y Guillermo Arriaga (Palao Errando), hasta llegar a las propuestas más postcinematográficas de Lluis Miñarro (Larraz), José Luis Guerin (Nogueira) y Esteban Insausti (Juan-Navarro), cultivadores de un cine expandido y/o pequeño, deudor de las nuevas circunstancias de pro-ducción, que diversifica los lugares de exhibición y no teme adoptar una modalidad performativa. Muchos otros nombres y títulos de filmes aparecen en los trabajos de marcado carácter teórico que abren ese amplio apartado cinematográfico (Gómez Tarín, Pérez Bowie, Zavala),
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y en los que se cuestionan directamente términos y conceptos esenciales para ocuparnos de estas cuestiones autorales y autorreflexivas, como metaficción y autoficción, recurrentes en el conjunto de los capítulos junto a otros como autorretrato o al más general autorrepresentación; términos de origen literario y pictórico, que relacionamos hoy con todo tipo de obras plásticas y audiovisuales.
No hemos querido sin embargo limitarnos al medio (post)cine-matográfico, ejemplos de autorrepresentación en fotografía, pintura, pero también en televisión y en la web se hallan analizados en estas páginas. Los capítulos dedicados a los dos primeros medios nos permi-tirán comprobar la pervivencia de un tipo de representación autorreflexiva que, al cuestionarla, consolida de alguna manera la figura del autor que firma la obra, un artista que se representa y usa su cuerpo como territorio de experimentación. Constatamos así de nuevo el carácter de transición de este comienzo de siglo, en el que conviven tendencias variadas, entre ellas permanece una reflexión sobre el origen de la creación bien visible en la obra de Alfonso Gortázar (Peyraga), así como una particular aten-ción al propio cuerpo del autor, quien realiza al fin una obra que funge de arteterapia y de reflejo de experiencias extremas de desdoblamiento, de la que es buen ejemplo la fotografía de David Nebreda (Baeza Soto).
La atención a medios masivos permite poner de manifiesto cómo estos reclaman para sí la autoría a la que otros parecen empeñados en renunciar. Las series televisivas se desarrollan a partir del concepto de creador, verdadera fuerza inventora y organizadora de mundos cuyas constantes serán recreadas lúdicamente en autorreflexivos episodios paródicos (Bort Gual). Los programas de divulgación, por su parte, resucitan la figura del autor demiurgo, que en el caso de Eduardo Punset parece no hallarse lejos de la figura divina y de la del gurú y cuyas estra-tegias es necesario analizar para mejor resistirse a ellas (García Catalán). No olvidamos tampoco que esos medios masivos, los más tradicionales como los más novedosos, contribuyen a la construcción de la figura autoral, aunque esta ejerza su principal labor creadora en otros medios, soportes y formatos; es el caso del ubicuo Arrabal (Bellomi), quien des-pliega su labor comunicativa ante todas las cámaras y en todas las pantallas que se hallen a su disposición.
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