El espacio musical andino

De

¿Existen todavía en los Andes expresiones musicales que hunden sus raíces en la época precolombina y proceden de un arte antiguo cuyo significado hemos perdido? Este estudio nos Invita a descubrir, a través de diferentes manifestaciones musicales de comunidades campesinas tradicionales, una visión cosmogónica que aparece compartida a lo largo de Inmensos territorios, desde épocas muy remotas, por gran parte de las poblaciones andinas. A partir de una investigación realizada en la zona del lago Titicaca, principalmente en la isla de Taquile y luego extendida a las poblaciones de la sierra andina (Ecuador, Perú, Bolivia y Chile), se demuestra la existencia de un modo ritualizado de producción musical articulado bajo la forma de secuencias y cuya resultante son las músicas. La articulación de estas secuencias sincronizadas con las fases de los rituales aparece relacionada con el espacio sagrado y la cosmovisión de las comunidades. Los fundamentos de este modo ritualizado de ejecución instrumental, puestos en evidencia y decodificados, parecen ser propios de esta región del mundo. Músicas y rituales serían entonces generados por una matriz ligada al ciclo de crecimiento de las plantas, al diálogo entre el mundo de los vivos y de los ancestros así como a la mecánica celeste.


Publicado el : jueves, 04 de junio de 2015
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EAN13 : 9782821845602
Número de páginas: 321
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El espacio musical andino

Modo ritualizado de la producción musical en la Isla de Taquile y en la región del Lago Titicaca

Xavier Bellenger
  • Editor: Institut français d’études andines, Instituto de Etnomusicologia de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas, Institut de recherche pour le développement
  • Año de edición: 2007
  • Publicación en OpenEdition Books: 4 junio 2015
  • Colección: Travaux de l’IFÉA
  • ISBN electrónico: 9782821845602

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  • Número de páginas: 321
 
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BELLENGER, Xavier. El espacio musical andino: Modo ritualizado de la producción musical en la Isla de Taquile y en la región del Lago Titicaca. Nueva edición [en línea]. Lima: Institut français d’études andines, 2007 (generado el 13 noviembre 2015). Disponible en Internet: <http://books.openedition.org/ifea/5589>. ISBN: 9782821845602.

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¿Existen todavía en los Andes expresiones musicales que hunden sus raíces en la época precolombina y proceden de un arte antiguo cuyo significado hemos perdido? Este estudio nos Invita a descubrir, a través de diferentes manifestaciones musicales de comunidades campesinas tradicionales, una visión cosmogónica que aparece compartida a lo largo de Inmensos territorios, desde épocas muy remotas, por gran parte de las poblaciones andinas. A partir de una investigación realizada en la zona del lago Titicaca, principalmente en la isla de Taquile y luego extendida a las poblaciones de la sierra andina (Ecuador, Perú, Bolivia y Chile), se demuestra la existencia de un modo ritualizado de producción musical articulado bajo la forma de secuencias y cuya resultante son las músicas. La articulación de estas secuencias sincronizadas con las fases de los rituales aparece relacionada con el espacio sagrado y la cosmovisión de las comunidades. Los fundamentos de este modo ritualizado de ejecución instrumental, puestos en evidencia y decodificados, parecen ser propios de esta región del mundo. Músicas y rituales serían entonces generados por una matriz ligada al ciclo de crecimiento de las plantas, al diálogo entre el mundo de los vivos y de los ancestros así como a la mecánica celeste.

Xavier Bellenger

Autor multimedia y director de films, Xavie r Bellenge r ha contribuido en diferentes aspectos al conocimiento, la valorización y la difusión del patrimonio cultural de los países andinos. Como codirector de las colecciones de discos de la Unesco, realiz ó y editó el primer disco compacto en el mundo de música tradicional dedicado al arte musica l ritual de los Andes: Ayarachi y Chiriguano (Grem, 1983) . Seguidamente realiz ó numerosas producciones sobre tradiciones musicale s de varios países del mundo, entre ellas Mongolie (Grem, 1986), Amazonia (Grem, 1991) y Ganga (Virgin, 1998), un tríptico sobre las músicas del Ganges.

También dirigi ó una serie de 17 películas etnomusicales, en 35 mm, difundidas por la cadena de televisión europea Arte.

Descubrió las tradiciones andinas y aprendió el juego instrumental en las comunidades del Altiplano desd e su adolescencia, principalmente en la zona del lago Titicaca y en la isla de Taquile, donde permaneció para sus investigaciones durante tres años (2000-2003). A partir de sus estudios y observaciones presentó en la Universidad de la Sorbona (París III, 2004) una tesis doctoral novedosa en el campo de la antropología y la etnomusicología. El presente libro es el resultado de esta investigación.

  1. Introducción

    1. 1. Panorama general de las fuentes sobre la música y los instrumentos andinos
    2. 2. Procedimiento, campo, metodología y articulación del estudio
  2. Primera parte. Las secuencias musicales

    1. Capítulo 1. Observación y puesta en evidencia de secuencias musicales

      1. 1. Primeras observaciones: durante las sesiones de grabación
    2. Capítulo 2. Emergencia y características generales de las secuencias

  3. Segunda parte. Taquile puesta en perspectiva de la noción de secuencia musical en un ciclo ritual

    1. Capítulo 3. La isla de Taquile

    2. Capítulo 4. Presentación del ciclo ritual festivo

      1. 1. Candelaria
      2. 2. Carnaval
      3. 3. Pascua de Resurrección
      4. 4. Santa Cruz
      5. 5. San Isidro
      6. 6. Fiesta de Pentecostés: Tumpanakuy, Atipanakuy y Torre fiesta
      7. 7. San Juan
      8. 8. San Santiago y Octava de San Santiago
      9. 9. Otras festividades
      10. 10. El ciclo instrumental en Taquile
    3. Capítulo 5. Los instrumentos musicales: descripción organologica y técnica de ejecución

      1. 1. Los aerófonos
      2. 2. Los membranófonos
      3. 3. Los cordófonos
    1. Capítulo 6. Análisis del sincronismo secuencias musicales y rituales

      1. 1. Candelaria
      2. 2. Carnaval
      3. 3. Pascua de Resurrección
      4. 4. Santa Cruz y su víspera
      5. 5. Kasarakuy
      6. 6. San Isidro Labrador
      7. 7. Pentecostés
      8. 8. San Juan
      9. 9. San Santiago
  1. Tercera parte. Espacio físico, espacio sagrado

    1. Capítulo 7. Los santuarios de Taquile

      1. 1. Localización y documentación relativas a los santuarios de la isla de Taquile
      2. 2. Categorías locales y particularidades de los santuarios de la isla de Taquile
      3. 3. La organización espacial, jerárquica y funcional de los santuarios
      4. 4. Reflexiones sobre la orientación y las correspondencias espaciales de los santuarios
      5. 5. Itinerarios y recorridos rituales
    2. Capítulo 8. Mulsina y el Gran Pago de Pascua de Resurrección

      1. 1. Mulsina: centro geográfico de un espacio circunlacustre sagrado
      2. 2. El Gran Pago de Pascua de Resurrección de Mulsina: materialización y animación del espacio sagrado
      3. 3. Reflexiones sobre las modalidades de proyección de un espacio sagrado
    3. Capítulo 9. Análisis de los marcadores espaciales sobre la plaza y sobre la isla a través del ciclo ritual

      1. 1. División cuatripartita de la plaza de Taquile y desciframiento de la grámatica espacial
      2. 2. Funcionalidad y simbolismo de la plaza
      3. 3. Desciframiento del desplazamiento sobre la plaza
  1. Cuarta Parie. El espacio musical

    1. Capítulo 10. Proyección visual del espacio en los elementos asociados a la producción musical en la isla de Taquile

    2. Capítulo 11. Proyección del espacio sobre los instrumentos musicales: una organología simbólica

      1. 1. Simbolismo y finalidad de la producción sonora de los conjuntos instrumentales
    3. Capítulo 12. La ampliación hacia un espacio musical andino

      1. 1. Secuencias, espacios y rituales
      2. 2. Modo ritual de producción sonora en los Andes
  2. Conclusión

  3. Epílogo

  4. Fuentes bibliograficás y audiovisuales

    1. Bibliografía

    2. Fuentes audiovisuales

  5. Glosario

Notas

1Este libro ha sido elaborado a partir de mi tesis doctoral defendida en la Universidad de La Sorbona (París III) en diciembre de 2004 con el título L’espace musical andin, mode ritualisé de production musicale sur l’île de Taquile et dans la région du lac Titicaca.

2La presente obra cuenta con un disco video digital (DVD) ilustrativo1 que contiene los ejemplos musicales mencionados en el estudio, así como videos de campo colectados durante mis investigaciones. La parte audio del DVD está dividida en dos secciones, una con ejemplos musicales de ciclos rituales de cinco comunidades campesinas de la zona del departamento de Puno (Perú) y la otra cuenta con la totalidad de los tonos, vigentes hasta la fecha, que acompañan los rituales en la isla de Taquile.

3La parte video contiene una película central titulada Atipanakuy2, que explora una competencia ritual de Taquile, así como otros breves ejemplos de eventos del ciclo ceremonial de la isla. Otras muestras de video apoyan la demostración sobre la existencia de secuencias musicales así como las técnicas correspondientes de ejecución instrumental. Se incluye también una selección de fotos.

1. Nota sobre el corpus musical

4En este estudio que recurre a numerosas referencias sonoras, propongo un corpus de 120 muestras de grabaciones ligadas a rituales, seleccionado a partir de más de quinientas grabaciones de campo que he recogido en los países andinos desde 1972. Esta selección relativa a mi zona de estudio está agrupada en la parte audio del DVD. El primer grupo de muestras reúne las grabaciones de comunidades campesinas de la región del lago Titicaca en el actual departamento de Puno y concierne a la primera parte de este estudio. El segundo grupo de muestras está dedicado al conjunto de las prácticas musicales de la isla de Taquile. Para identificar cada una de estas grabaciones, he elaborado la siguiente nomenclatura:

  • 4 caracteres para el instrumento musical
  • 5 caracteres (máximo) para el nombre del ritual, de la danza o de la fiesta
  • 2 caracteres de un número incremental
  • 3 caracteres para la localización geográfica

5El signo * para señalar en caso de necesidad la existencia de una pieza semejante en otros lugares.

6Tendremos así (Qina.Awki.01.Tot) en la que el instrumento tocado es una flauta tubular vertical con muesca llamada qina en lengua quechua, Awki designa a la vez la danza, el ritual y las piezas musicales de Awki pulí, el número secuencial permite diferenciar esta pieza musical de las otras que también se tocan durante este mismo ritual, y finalmente la abreviatura Tot se refiere a la comunidad campesina de Totorani.

Lista de abreviaturas

7De los instrumentos: Chilla, para Chillador, Pink. para Pinkillu, Pitu para Pitu, Qina para Qina, Siku para Siku y Tark. para Tarka.

8De los rituales: Altar, para Altarero, Atipa, para Atipananakuy, Awki para Awki puli, Can. para Candelaria, Car. para Carnaval, Cinta para Cinta k’ana, Diana para Diana, Hanaq para Hanaq lado, Kam para Qamaqi Chaku, Kasa. para Kasarakuy, Lak. para Lakita, Lluv. para Lluvia, Nov. para Novenante, Papa para Papa, Pase, para Pascua, Santo para las piezas ligadas al culto católico, Tump. para Tumpanakuy, Uray para Uray lado, Waka para Waka Waka.

9De la localización geográfica: Ana. para la isla de Anapia, Chu. para Chullunquiani, Col. para Collini, Hat. para Hatun Ayllu, Tot. para Totorani, Tql. para la isla de Taquile.

2. Nota sobre las transcripciones musicales

10En este estudio que considera las manifestaciones musicales como la expresión de un modo ritualizado de ejecución instrumental, las músicas aparecen como la resultante de un mecanismo cuyos fundamentos serán puestos en evidencia y descodificados. Asimismo, las transcripciones presentadas aparecerán en nota de pie de página a título de ilustraciones que vendrán como complemento del análisis del mecanismo que genera estas melodías. Estas transcripciones han sido elaboradas a partir de las grabaciones propuestas en la parte audio del DVD y dan una línea melódica global sin tomar en cuenta los diferentes registros de las orquestas de flautas.

3. Nota sobre el sistema de localización geográfica

11Los lugares nombrados están localizados con ayuda de un sistema de posición satelital (GPS), las coordenadas de latitud sur aparecen con la letra S y las coordenadas de longitud oeste con la letra O.

4. Nota sobre la transcripción de las lenguas quechua y aimara

12Para los términos en quechua meridional del Altiplano peruano y de Bolivia, el sistema fonológico que servirá de base a mis transcripciones se establece como sigue:

Sistema fonológico del quechua cuzqueño

image

13Este sistema corresponde al habla quechua 2 c de la variedad denominada Chinchay meridional según la clasificación de Alfredo Torero (1964).

14Para los términos en aimara meridional del Altiplano peruano y de Bolivia, el sistema fonológico que servirá de base a mis transcripciones se establece como sigue:

Sistema fonológico del aimara

image

5. Nota sobre los caracteres utilizados

15En el cuerpo del texto y en las citas, las palabras en negrita han sido subrayadas por mí. Las palabras en otras lenguas aparecen en cursiva. Se emplearán las siguientes abreviaturas: Aim. para aimara, Lat. para latín, Q. para quechua, Cast. para castellano.

16En las citas:

17[...] señala una frase o una palabra que yo he recortado.

18[] encierra un añadido destinado a tacilitar la comprensión del texto.

6. Notas sobre los soportes multimedias

19CDA: CD audio

20DLP: Disco Long Play de vinilo

21F: Film

22G: Gravación

23V: Video

Agradecimientos

24Este estudio que reúne datos recogidos a lo largo de tres décadas no habría podido ver la luz sin la ayuda de muchas personas e instituciones. Sería muy difícil citar a todos aquellos que me acompañaron y me permitieron en todos los campos y en todas las situaciones culminar esta obra a lo largo de muchas tribulaciones.

25Quedo para siempre en deuda con los miembros de la comunidad de la isla de Taquile quienes me recibieron en numerosas ocasiones desde mi adolescencia y me permitieron compartir su vida cotidiana, sobre todo los tres años que precedieron a la redacción de este estudio.

26Agradezco a Thérèse Bouysse-Cassagne por haber seguido esta investigación y muy particularmente por haberme permitido enriquecer mi conocimiento de los Andes en su perspectiva histórica.

27La colaboración permanente del Instituto Francés de Estudios Andinos y de todo su equipo ha sido determinante en el transcurso de mis investigaciones, a ellos les dirijo mis más sinceros agradecimientos. Agradezco también a las demás instituciones que han permitido la publicación de este libro.

28La ayuda de Julia Abrigo Surco fue muy valiosa sobre todo para la traducción y la transcripción de las entrevistas en quechua. A ella toda mi gratitud.

29Mi deuda es grande hacia todos mis amigos y mis allegados quienes me dieron su incondicional apoyo durante las largas estadías en el campo. Ellos han contribuido ampliamente en este estudio y saben lo que les debo.

30Un reconocimiento especial a Albane Pélisson (etnomusicóloga) por su ayuda indefectible y su entusiasmo que han favorecido la culminación de esta obra.

31Por último, pienso con emoción en aquellos que guiaron mis pasos a lo largo de este recorrido y quienes desde el otro lado del espejo me inspiraron durante la redacción de esta obra.

Notas

1 La arquitectura del DVD ha sido desarrollada por Walter Aparicio responsable del proyecto Amauta del Centro Bartolomé de las Casas (CBC, Cusco) y el cuidado de la edición por Pascale Michel (París).

2 La edición de este corto metraje ha sido realizado con la participación Jean-Noël Duval (Francia).

Prólogo. Tribulaciones de un músico viajero

1Formo parte de esa generación de adolescentes que sucumbieron al encanto de la música de los Andes en los años setenta. Ciudades enigmáticas perdidas en la bruma de la cordillera, junglas misteriosas de tesoros escondidos poblaban mis sueños mecidos por insólitas melodías. A merced de los discos de vinilo, imaginaba la inmensidad del Altiplano así como el azul profundo del lago Titicaca, cuna mítica del imperio inca. Pero ocurría que este Eldorado estaba bastante alejado de mi ciudad natal situada en el linde del bosque de Vincennes, a tan sólo dos minutos de París. Todo comenzó cerca de la plaza de la municipalidad de Saint-Mandé. Tenía 14 años en aquella mañana de otoño en que decidí traspasar la puerta de la tienda de música Selingant para adquirir el objeto de todas mis ansias: una flauta de los Andes. El aprendizaje de la quena1 fue largo y pesado. Trataba de tocarla tal como lo indicaba el manual: «Incline ligeramente el instrumento y sople hacia adelante abriendo un poco sus labios como si estuviese sonriendo»... Pero esta flauta de soplo directo sin embocadura se mostraba indomable y fueron necesarios varios días antes de que emergieran del cuerpo de la caña los primeros testigos sonoros de mi aprendizaje. Estas cuantas notas me llenaron de alegría y me permitieron reproducir más o menos bien una sencilla melodía titulada Sonqoy imán, «el corazón amante», que se toca en el registro grave, más fácil de dominar en un primer momento. Poco después, Milton Zapata, un peruano radicado en París, me enseñó el dominio del soplo que permite hacer vibrar el instrumento con expresión y acceder al registro agudo. Poco a poco iba logrando reproducir la mayoría de las melodías que escuchaba.

2En compañía de dos o tres amigos guitarristas y percusionistas formé un primer grupo que animaba un lugar particularmente adaptado para simular el eco de las cumbres: el corredor del metro parisino. La rue de la Huchette en el Barrio Latino, los restaurantes, las terrazas de los cafés y otros cabarets fueron los primeros testigos de nuestras proezas, antes de consagrarnos sobre los pequeños escenarios de teatros municipales. Mientras tanto, me inicié en la práctica de la flauta de Pan y de un instrumento de cuerdas andino, el charango. Intercambiaba todo tipo de instrumentos musicales e informaciones con los aficionados a la música latina, muy de moda en esos tiempos. Pero me faltaba realizar el sueño de atravesar el océano, lo que se realizó gracias a un joven periodista peruano y talentoso, Justo Caballero, que había creado y animaba en París una agencia pionera de viajes a Sudamérica. Durante las vacaciones escolares, mis ahorros de «artista-intérprete» me permitieron comprar mi primer boleto en chárter al Perú, a la edad de dieciséis años. El objetivo era claro: ir a escuchar y a tocar música con los indios de los Andes y regresar trayendo muchos instrumentos autóctonos.

3La llegada al barullo de la capital y al grisáceo invierno limeño de 1972 fueron desconcertantes, tanto más por cuanto, contrariamente a lo que creía, ¡no había indios en la ciudad! En cuanto a los instrumentos musicales, me informé y me aconsejaron ir a las tiendas de artesanía de la avenida de la Marina.

4Mi primera sorpresa, al probar las quenas y otros pinkillu que estaban en los mostradores, fue constatar que algunas de estas flautas eran muy diferentes en sus tamaños y en las escalas sonoras que producían. Tenían muy pocos puntos en común con las flautas «andinas» de París que eran instrumentos templados y por consiguiente fácilmente integrables a un conjunto instrumental de cuerdas y de viento. Durante esta sesión de prueba, intrigado por mi ejecución de quena, se me acercó un joven de rasgos marcados, cabello largo y que llevaba unos grandes anteojos redondos. Después de la presentación, se dirigió a mí en un francés perfecto, teñido con un fuerte acento del sur de Francia. David Delfín acababa de regresar de Montpellier en donde había estado estudiando. Me invitó a pasar algunos días en la casa de su padre Víctor, famoso escultor peruano.

5En esta hermosa residencia del barrio de Barranco adquirí mis primeros conocimientos de las artes tradicionales andinas. De día participaba en la instalación de desagües en los barrios pobres de Chorrillos, y al caer la tarde escuchaba a los grupos peruanos de moda. Era la época de la eclosión de la música andina en su versión citadina. Este estilo urbano practicado por estudiantes y jóvenes compositores se inspiraba en un repertorio tradicional, revisado y «arreglado» que dio nacimiento a lo que llamaríamos el neofolcore. Este recibía combinaciones instrumentales inusuales, charango-flautas de Pan, por ejemplo, hasta entonces desconocidas en las formaciones convencionales. En aquella época en que América Latina vivía al ritmo de repetidos golpes de estado, estas músicas nuevas, tristes o alegres, servían muy a menudo de soporte a los cantos denominados de protesta. De Bolivia nos llegaban algunos discos piratas de un conjunto muy de moda llamado Los Jairas. El grupo estaba compuesto por un flautista suizo apelado el Gringo, un virtuoso de la quena, y por tres músicos bolivianos, Ernesto Cavour, mago del charango, Domínguez, talentoso guitarrista que le sacaba a su instrumento los sonidos más extraños, y por un percusionista, Tomás Condori, oriundo de la comunidad aimarahablante de Tambocusi (dpto. de La Paz). Admirador de su talento de músicos y de creadores, me hice la firme promesa de ir al encuentro de estos Beatles andinos iniciadores de las primeras fusiones musicales andinas modernas. Recién a comienzos de agosto descubrí la sierra.

6Después de haber viajado por el ferrocarril «más alto del mundo» hasta Huancayo, llegué a Ayacucho en donde descubrí los primeros conjuntos de arpas, flautas, guitarras y mandolinas. Estos grupos estudiantiles animaban a menudo las plazas de Armas2 de los pueblos y acompañaban a veces las procesiones religiosas. En esa época realicé mis primeras grabaciones con la ayuda de un pequeño magnetófono de casete. Mis contactos con los músicos de los pueblos andinos fueron excelentes. En repetidas oportunidades me invitaron a tocar ante la mirada divertida del público, a presentarme en las radios locales o a unirme a grupos que animaban, en la noche, en medio de los vapores del alcohol, danzas endiabladas.

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