Marín, fotógrafo de reportaje Ricardo González

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Marín, fotógrafo de reportaje. Ricardo González. Luis Ramón Marín (Madrid, 1884-1944) fue fotógrafo de prensa entre 1908 y el final de la guerra civil. Firmaba ...

Publicado el : lunes, 16 de abril de 2012
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Y puesto que es desde la óptica de lo fotográfico, desde donde vamos a enfocar el estudio de Luis Ramón Marín, se hace necesario contex -tualizar su trabajo dentro del panorama de la fotografía a comienzos del siglo XX, sin perder de vista los antecedentes que esta disciplina tuvo en relación con los medios impresos durante el siglo XIX.
La aparición de un fondo fotográfico de la naturaleza, calidad y dimensiones del que da pie a este proyecto supone necesariamen-te una revisión de lo que la historiografía fotográfica ha afirmado sobre el periodo en el que trabajó Marín, puesto que la historia de la fotografía se construye esencialmente –aunque no sólo– con  las fotografías conocidas, mediante su estudio e interpretación. Marín aporta datos no sólo en el aspecto cuantitativo –un fotó-grafo más, una colección más de fotografías– sino también en el cualitativo: lo que este fotógrafo nos muestra sobre el modo de trabajo de los reporteros gráficos, sus prácticas profesionales, los aspectos económicos y su relación con los medios impresos.
Pues bien, este es el tiempo y esta la historia que vamos a en-contrar en el trabajo de Marín, un fotógrafo que publicó en los periódicos y revistas más importantes de su tiempo. Su acti-vidad, a modo de hilo conductor, nos va a permitir conocer de cerca la primera generación de reporteros gráficos españoles, el nacimiento y muerte de innumerables periódicos y revistas ilus-tradas, la lenta introducción de la fotografía en los diarios na-cionales y, cómo no, la vida, la gente y los acontecimientos más interesantes de aquellos años, reflejados en sus fotografías.
entre 1908 y el final de la guerra civil. Firmaba sus trabajos con el segundo apellido y formó parte de esa generación de fotógrafos españoles que construyeron el oficio de reportero gráfico a base de intuición y trabajo. Sus inicios en la fotografía coincidieron con el nacimiento en España de la prensa ilustrada y la incorporación de la imagen fotográfica al medio impreso. Además, las cuatro primeras décadas del siglo XX en nuestro país constituyen un tiempo especialmente agitado y apasionan-te, imprescindible para comprender y explicar buena parte de nuestro pasado reciente, e incluso de nuestra situación actual.
Marín, fotógrafo de reportaje Rcardo González
La fotografía profesional en España a comienzos del siglo XX galería portátil, ofrecieron su trabajo al estilo de los primeros Sesenta años después de que el invento de la fotografía comen- fotógrafos ambulantes. zase su andadura en nuestro país (1839), el panorama foto -gráfico español había cambiado de manera sustancial. La pre- En los años en los que Marín aparece en la escena fotográfica, ponderancia de los fotógrafos extranjeros durante el siglo XIX el panorama profesional madrileño estaba encabezado por unos –fundamentalmente franceses e ingleses–, así como los tintes cuantos fotógrafos de prestigio, algunos de ellos en franca de-heroicos, y un tanto míticos, que rodearon a sus fotografías, fue- cadencia. La tónica general del negocio era de crisis, como nos ron dejando paso a una paulatina normalización de la profesión indican las cifras de la cotización de los fotógrafos de esta ciu-en la mayoría de las ciudades españolas. dad. Mientras que los profesionales de menor nivel subsistían con ganancias muy modestas, los de mayor prestigio veían cómo De manera lenta y desigual apareció la primera generación de sus ingresos disminuían año tras año. Los escasos fotógrafos estudios fotográficos locales que, con el tiempo, se constituyeron que pagaban a Hacienda más de 1.000 pesetas anuales de con-en el eje en torno al cual habría de girar la práctica totalidad de tribución en 1908, no alcanzaban las 700 siete años más tarde. la actividad fotográfica nacional. El último cuarto del siglo XIX vio cómo en la mayor parte de las ciudades españolas se conso- En todo caso, el negocio del retrato fotográfico continuó fun-lidaron los gabinetes fotográficos, y cómo el retrato fue ganando cionando, aunque lejos de la pujanza que algunos profesionales adeptos hasta convertirse en el auténtico motor de toda la indus- habían alcanzado en la última década del siglo XIX y primeros tria que se organizó alrededor de la fotografía. En los núcleos años del XX. Se vivían momentos de cambio y los profesionales más poblados –especialmente Madrid y Barcelona– la creación de la fotografía vinculados a los gabinetes tradicionales, ne -de locales para fotografiar fue espectacular. Madrid, en 1908, dis- cesitaban adaptarse a una nueva tendencia que comenzaba a ponía de cincuenta y un gabinetes fotográficos funcionando de despuntar en el oficio: el reportaje gráfico. manera simultánea, y dos años más tarde este número se elevaba a sesenta, lo que resultaba excesivo incluso para una ciudad de Christian Franzen (Príncipe, 11), Antonio Cánovas “Kaulak” su tamaño. Esta situación trajo consigo una feroz competencia (Alcalá, 4), Manuel Compañy (Fuencarral, 29), Manuel Albiach que hizo bajar los precios de los retratos hasta unos límites que (Puerta del Sol, 14), José Alonso Gombau (Espoz y Mina, 2), Va-los fotógrafos más afamados, y por tanto con estructuras profe- lentín Gómez (Carrera de San Jerónimo, 16), Manuel Otero (San sionales más costosas de mantener, no podían soportar (en el año Bernardo, 52), y Carolina Carrillo (Venerías, 7) eran los fotó-1904 Antonio Cánovas del Castillo, “Kaulak”, tenía empleadas en grafos de galería que más ingresos generaban y, por tanto, que su estudio a veinticuatro personas 1 ).  Todo ello contribuyó a que más pagaban a la Hacienda pública en concepto de subsidio en los últimos años del siglo XIX comenzase una cierta crisis del industrial y de comercio. Más de 1.000 pesetas anuales Franzen retrato fotográfico, que se acentuó en la primera década del XX. y Kaulak, y en torno a 600, el resto. Amador Cuesta (Puerta del Sol, 13 y Toledo, 63) había decaído hasta situarse al nivel de los Conocemos, a finales del siglo XIX, que fotógrafos madrileños que menos ingresos declaraban, a pesar de haber sido uno de los de la talla de Manuel Compañy o Fernando Debas trataban de más prestigiosos profesionales de la capital y de haber formado escapar a esta competencia, extendiendo el negocio a ciudades en su estudio a algunos de los mejores fotógrafos madrileños. cercanas a Madrid (Burgos, Valladolid, Segovia.), donde su fama y prestigio todavía suponía un reclamo para que la gente se Hacia el año 1910, Manuel Reguero y Eleuterio Mendoza (Puerta hiciera retratar por alguno de los conocidos fotógrafos de la del Sol, 10) y José Lacoste (Cervantes, 28) superaban en ingresos capital. Durante cortas estancias, y utilizando una especie de a todos los que acabamos de citar. Lacoste obtenía sus ganancias
a través de la explotación del archivo de Jean Laurent –de cuya La Asociación de la Prensa de Madrid –fundada en 1895– tuvo, compañía fue continuador–, editando tarjetas postales, y median- entre sus miembros, fotógrafos que representaban esta variedad te su cargo de fotógrafo oficial del Museo del Prado. de situaciones profesionales. Un año más tarde se instaló en Fuencarral, 6, Alfonso Sánchez El fotógrafo Marín García (el local había pertenecido a Gombau hasta esa fecha). Junto a su hijo, Alfonso Sánchez Portela, formarían una de las Es en este paisaje en el que Marín comenzó su carrera de fotógra-sagas de fotógrafos más afamadas de Madrid, situando el es- fo de prensa, una andadura que ejemplifica a la perfección el per -tudio, desde el mismo inicio de la actividad, a la altura de los fil y las características de este nuevo tipo de profesional. La figura mejores, tanto en la calidad del trabajo como en lo referente a del reportero gráfico trajo consigo una orientación más decidida los ingresos. Alfonso mantuvo una estrecha relación con Luis y dinámica hacia lo periodístico, hacia los requerimientos de la Ramón Marín, de tal forma que éste, poco antes de morir, dio fotografía de prensa, que ha de ser realizada allí donde suceden instrucciones a su mujer para acudir a Alfonso en el caso de los acontecimientos, y que precisa total disponibilidad para el necesidad de ayuda para la gestión del Archivo. desplazamiento rápido y ágil; todo lo contrario de la manera en la que estaba organizado el trabajo en los estudios fotográficos. El resto de la abundante nómina de fotógrafos que regentaban gabinetes en Madrid subsistía con ingresos muy inferiores a los Luis Ramón Marín comenzó a ejercer el oficio de fotógrafo en el profesionales que acabamos de ver. El grueso de la actividad fo- año 1908, a la edad de veinticuatro años. Siempre vivió en Ma-tográfica madrileña se ubicaba, entre 1908 y 1915 en seis calles drid, ciudad en la que desarrolló la mayor parte de su actividad, céntricas: Carrera de San Jerónimo, San Bernardo, Fuencarral, aunque muchos de los reportajes que hizo a lo largo de su vida Alacalá, Príncipe, Hortaleza y Puerta del Sol. Sólo estas calles le llevaron a trabajar en otras provincias españolas. albergaban treinta y siete de los estudios fotográficos que en aquellas fechas funcionaban en la capital. La ubicación de las El perfil profesional de Marín es francamente peculiar. Gracias galerías fotográficas en el centro de las ciudades fue una ten- a su origen –su padre era médico militar– pudo estudiar, y a los dencia generalizada en la práctica totalidad de ciudades espa- dieciséis años obtuvo el título de Perito Agrícola y, lo que es más ñolas durante el siglo XIX y primeras décadas del XX. sorprendente, ingresó pocos años más tarde como funcionario en la Dirección General de Agricultura Minas y Montes (ayudan-El ejercicio de la fotografía profesional abrió una nueva vía te del Servicio Agronómico). La temprana muerte de su padre en la primera década del siglo XX. Por una parte, tenemos los (1899) le dejó huérfano apenas acabados sus estudios, y esto gabinetes fotográficos tradicionales, que veían cómo su negocio hizo que su tío y padrino, Ángel Marín, habilitado en este mismo disminuía a causa de la competencia. Algunos de estos pronto organismo, le ayudase a salir adelante facilitándole el ingreso percibieron la urgencia de adaptar sus estructuras para afron- en la carrera funcionarial. Lo cierto es que desde 1903 hasta el tar la nueva necesidad de producir imágenes destinadas a la día de su muerte Marín constaba y cobraba como funcionario naciente prensa ilustrada. Por otra, encontramos un creciente del Estado, algo absolutamente sorprendente a la vista del vo-grupo de fotógrafos –muchos de ellos formados como aprendi- lumen de su trabajo fotográfico y de que alguno de sus destinos ces en estos estudios– que trabajaban en modestos locales o, funcionariales se encontraba fuera de Madrid. Pero esta fue una incluso, al margen de ellos, con muy pocos gastos, la mayoría de situación bastante más frecuente de lo que parece en la España los cuales no pagaba contribución por su actividad profesional, de comienzos del siglo XX. Algunos funcionarios cobraban del y orientados casi exclusivamente a la fotografía de prensa. erario público sin aparecer por sus destinos administrativos, y
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dentro de la profesión periodística fue bastante común com - el primer momento de su carrera y mantenida hasta el final, no pletar los míseros salarios que pagaban los periódicos a sus fue muy frecuente entre los fotógrafos de su tiempo. Muchos han empleados con un puesto de funcionario, cuya única tarea con- sido los fondos fotográficos que se han recuperado en España en sistía en cobrar a fin de mes. las últimas décadas, y pocos de ellos están acompañados de una documentación tan precisa y completa como lo está éste. De forma que la inclinación de Marín hacia la fotografía se de-bió a una auténtica vocación que no abandonó hasta su muerte. Marín fue un fotógrafo de reportaje o reportero gráfico. La publi-Puesto a elegir una vida cómoda, hay que admitir que la fotogra- cidad de su estudio, que aparecía en sus tarjetas y en el dorso de fía era un mundo mucho más difícil que el de los funcionarios. algunas fotografías, ya avanzaba esta orientación cuando decía: Marín aprendió el oficio en el estudio que Amador Cuesta tenía “Marín. Cuesta de Santo Domingo, 7. Madrid. Reportajes”. En este en la Puerta del Sol, donde también se habían formado otros estudio trabajó toda su vida, aunque en algún momento de su ca-tantos fotógrafos madrileños. En 1895, a la edad de quince rrera tuvo también, junto a otro fotógrafo de apellido Muñoz, otro años, había entrado en este estudio como aprendiz Alfonso gabinete en la madrileña avenida de Dato, n.º 12, entresuelo. Sánchez García, para pasar dos años más tarde al de Compañy, 2 donde coincidió con José Demaría López “Campúa” . En 1902 Es preciso aclarar aquí que el estudio de la Cuesta de Santo Do-ambos de independizaron para iniciar su respectiva carrera mingo no era, ni por asomo, del nivel de los de Franzen, Kaulak profesional que, como tendremos ocasión de ver, tuvieron bas- o Compañy, y que tampoco estuvo dedicado a atender al público tante que ver con la de Marín. que quisiese retratarse. Era, más bien, el local profesional donde recogía los encargos, guardaba los equipos, el material fotográfi-No tenemos datos sobre la fecha en la que comenzó Marín el co, revelaba las placas y hacía las copias. No hay forma de encon-aprendizaje con Amador, ni durante cuánto tiempo estuvo en su trar, en todo el trabajo conocido de Marín, retratos de estudio, si gabinete, aunque tuvo que ser después de acabar sus estudios exceptuamos algunas placas estereoscópicas de carácter personal agrícolas. Sabemos que en 1902 era ya un auténtico aficionado a o familiar. En consonancia con todo esto, Marín no pagaba la con-la fotografía, que intercambiaba imágenes y conocimientos téc- tribución del subsidio industrial y de comercio que sí pagaban en nicos con otros colegas amateurs de Madrid. Ilustra muy bien 1908 más de cincuenta fotógrafos de la capital. Su estudio y su este periodo de su incipiente afición fotográfica una imagen, que nombre no aparecen en los libros anuales de pago de impuestos le remitió otro aficionado a la fotografía, en la que se puede ver que el gremio de fotógrafos liquidaba a la Hacienda pública. Esta a Marín (“el cazador cazado”) mientras retrata a una joven frente fue una situación frecuente entre los profesionales españoles del a la iglesia de  San José el día de Jueves Santo. primer cuarto del siglo XX. Buena parte de los fotógrafos de pren-sa, si exceptuamos a los que además tenían galería fotográfica Lo cierto es que el día 1 de enero de 1908 ya ejercía como profe- abierta al público, no pagaban impuestos. De esta práctica se sional de la fotografía y que en esa fecha iniciaba un detallado quejaba Kaulak cuando comentaba lo difícil que se había vuelto y sistemático registro de su actividad como fotógrafo, en el que ganar dinero con la fotografía en Madrid. A su juicio, el enorme reflejaba los ingresos y los medios para los que trabajaba, así número de fotógrafos establecidos en la ciudad y el trabajo de como los gastos que le generaba la actividad. De forma paralela los clandestinos –que no pagaban nada a Hacienda– hacía que emprendió también un inventario de las placas fotográficas que nadie pudiese soñar siquiera en enriquecerse y que fuesen cuatro iban ingresando en su archivo, con referencias precisas a su fe- los que lograban ganar algo. Por supuesto que Kaulak era uno de cha de realización y al motivo, acontecimiento o personaje que estos cuatro, con un estudio que obtenía ganancias netas supe-en ellas aparecen. Esta “voluntad de archivo”, formulada desde riores a las 40.000 pesetas anuales, sin contar los importantes
ingresos que entre 1905 y 1907 obtuvo mediante la venta de sus año se acercaba a los doscientos cincuenta millones 5 . En Madrid colecciones de postales 3 . En cualquier caso, no le faltaba razón en el negocio lo capitanearon grandes editores de postales como el análisis de la situación de la fotografía profesional. Hauser y Menet, Lacoste, Castañeira, Álvarez y Levenfeld, P.Z., Excelsior o Arte Postal, aunque había también muchos editores Volviendo al trabajo de Marín, y dentro de lo que genéricamente de menor categoría. Algunos fotógrafos lanzaron sus propias hemos calificado como reportajes, es preciso distinguir diferen- colecciones de postales, paliando de alguna forma la crisis del tes destinatarios de su trabajo: las fotografías para la prensa, retrato que ya hemos comentado. los encargos de empresas, las bodas de alta sociedad y las fo-tografías aéreas son algunos de los apartados que tendremos Los actores de este negocio eran tres: el editor, el impresor y el ocasión de ver más adelante. fotógrafo, y lo más frecuente fue que en las tarjetas se mencio-nase sólo a los dos primeros. Los fotógrafos aparecen citados en Pero antes de todo esto, cuando su colaboración en los periódi- las colecciones editadas por ellos mismos o cuando se trataba de cos era todavía incipiente y escasa, obtenía una parte importan- fotógrafos con cierto nombre, pero buena parte de las postales te de sus ingresos –en ocasiones casi la mitad de sus ganancias que hoy se conservan no mencionan al autor de las fotografías. anuales– mediante la toma de fotografías para hacer postales. El negocio de las tarjetas postales tuvo un importante desarro- Este último caso fue el de Marín, en lo referente a las tarje-llo en las dos primeras décadas del siglo XX. La autorización tas postales. Vendió cantidades importantes de fotografías a en 1886 para que pudiesen circular tarjetas postales privadas, tiendas de postales, que elaboraban sus colecciones y las co-junto a la creación, por parte de las entidades de correos esta- mercializaban en el mismo establecimiento, o a editoriales de tales, de la Unión Postal Universal, hizo posible un territorio segundo orden, como Madrid Postal, con domicilio en la calle postal internacional, con formatos y franquicias compartidos. Alcalá, n.º 2, que anunciaba en la prensa madrileña postales de La división, en diciembre de 1905, del reverso en dos espacios, ciudades españolas editadas por ellos mismos, así como otras uno para el texto y otro para la dirección –dejando el anverso editadas en el extranjero. para la ilustración–, completó un proceso que hizo posible el desarrollo millonario de este producto. Cada vez fue mayor el Marín comenzó haciendo en 1908 reportajes de la Semana Santa número de personas que se comunicaban con sus familiares en Murcia, concursos hípicos en el veraneo de San Sebastián, eligiendo una imagen fotográfica impresa y escribiendo unas o monumentos de Valladolid, destinados todos ellos al negocio breves líneas. También comenzó el coleccionismo de postales postal. Escenas del carnaval en las calles de Madrid –que fueron ilustradas, afición que Marín cultivó de joven, mediante el sis- su mayor éxito de venta y que repetía año tras año–, o exposi-tema de enviar, a coleccionistas de otras ciudades, postales fo- ciones caninas fueron otros de los motivos con los que Marín tográficas realizadas por él mismo y solicitar a cambio el envío hizo tiradas de postales. de ejemplares de los lugares en los que residían. El funcionamiento del negocio tenía varias perspectivas. Sabe-Inicialmente mediante la técnica de la fototipia, que usaba como mos que Marín vendía fotografías a empresas editoras de pos-relieve para imprimir la propia gelatina de las fotografías pre tales, y que también cobraba de una tienda de postales por los -viamente endurecida, y más adelante a través del huecograbado, ejemplares vendidos y elaborados con sus imágenes. Esta última las postales llegaron a alcanzar tiradas sorprendentes. Hauser fórmula fue la que más ingresos le produjo, en torno a 50 cénti-y Menet imprimían a finales de 1902 medio millón al mes 4 y la mos por cada postal vendida. La cifra parece poca cosa, al lado cifra anual de las tarjetas que circulaban en Inglaterra en ese de las cinco pesetas que cobraba por cada foto publicada en la
prensa, pero hay que reconocer que, durante sus primeros años como profesional, este negocio le ayudó mucho económicamente. No olvidemos que la auténtica potencialidad de las tarjetas era su reproducción mecánica y, por tanto, la elevada cantidad que de una fotografía podía llegar a venderse. Muy lejos, desde luego, de las cifras de fotógrafos como Kaulak, Marín llegó a vender en algún año más de ocho mil postales, con ingresos de más de 4.000 pesetas por este concepto. Esta era una cantidad muy difícil de conseguir, en sus inicios, mediante fotografías para la prensa.
Los fotógrafos de prensa
Nada hizo más para revolucionar el mundo de la prensa perió-dica que la llegada de la fotografía. El fotoperiodismo, en sen-tido amplio, se puede definir como la realización de fotografías informativas, interpretativas o documentales para la prensa u otros proyectos editoriales relacionados con la información de actualidad. Hay quien restringe algo más esta definición, redu-ciéndola a la actividad fotográfica que apunta hacia la informa-ción, ofreciendo conocimiento, formación u opinión mediante las fotografías de asuntos de interés periodístico 6 . Tratan estas últimas opciones de diferenciar el fotoperiodismo del fotodo-cumentalismo, que tiende a mostrar cómo los acontecimientos influyen en la vida de las personas, mientras que el periodista persigue mostrar lo que sucede en un momento.
Para completar esta reflexión previa sobre los fotógrafos de pren-sa, podemos decir que la historia de la fotografía, o las diferentes historias, para ser más precisos, han analizado el fotoperiodis-mo desde interpretaciones muy dispares. La afirmación de que la revolución tecnológica, que permitió representar la realidad de una forma cada vez más exacta, proporcionó al periodismo fotográfico una serie de jalones técnicos o avances que lo lleva-ron a la situación que hoy ocupa, es rebatida por quienes piensan que la historia de la fotografía es una construcción ideológica, de ascenso y caída de algunas ideas dominantes, que condicionaron lo que denominamos como la realidad. Un poco más allá estarían los que ponen el énfasis en el contexto histórico, económico y social en el que la fotografía se produce, e incluso en el de las
ideologías, de los mitos y valores a los que sirven las imágenes, conformándose un cierto control social a través de la visión. Por último encontraríamos a quienes cuestionan la relación entre 7 fotografía y verdad . Lo cierto, en otro sentido, es que llegó un momento, en los pri-meros años del siglo XX, en el que las fotografías dejaron de ser elementos que ilustraban visualmente el texto escrito, que era el que informaba de los hechos, para pasar a ocupar la catego-ría de un contenido con la misma relevancia. De manera firme la fotografía pasó de ser una herramienta de comunicación a funcionar como la noticia misma. Más allá de las consideraciones teóricas que sobre el fotoperio-dismo acabamos de ver, lo que parece innegable es la importancia que los avances de la técnica tuvieron para la introducción de la fotografía en el mundo de la prensa. Más difícil resulta establecer si fue la técnica la que respondió a las necesidades informativas o si bien éstas se generaron en base a las posibilidades que el procedimiento fotográfico ofrecía a los profesionales. Tanto des-de el punto de vista de la física como desde el de la química los avances habían sido continuos desde el mismo momento de la presentación del invento fotográfico en 1839. Pero lo que resultó concluyente para su avance en la fotografía de prensa, fueron los progresos en la búsqueda de la instantánea, de la posibilidad de congelar la acción, y con ello reforzar la idea de “verdad” con la que la fotografía había nacido. Algo que era captado en pleno movimiento, en fracciones de segundo, no podía ser mentira. Marín encontró en sus comienzos un panorama técnico que nada tenía que ver con las dificultades del procedimiento en el siglo XIX. Las enormes limitaciones que acompañaron a los prime-ros fotógrafos en sus trabajos fuera del estudio, se habían ido resolviendo mediante sucesivos descubrimientos en el último cuarto del siglo XIX, aunque su comercialización en el mercado se generalizó a comienzos del XX. Las placas negativas de cristal a la gelatina sustituyeron a las viejas placas de colodión. Se podían adquirir empaquetadas y
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listas para su uso, con una sensibilidad establecida y un tiempo vaciones técnicas, en lo que se refiere a la fotografía de prensa, de revelado óptimo para cada marca. Eran ya sensibles a todos se alcanzó en 1930, cuando la casa Leica presentó una máquina los colores (pancrómaticas) y conservaban sus propiedades du- con objetivos intercambiables, que utilizaba película en rollo rante meses. El papel para las copias dejó de ser de ennegre- de formato de 35 mm (paso universal). Con una máquina de este cimiento directo para pasar a producir la imagen mediante un formato hizo Marín toda su producción sobre la guerra civil. revelado químico, lo que acortaba el tiempo de copiado a unos minutos, un aspecto del proceso imprescindible para las urgen-La profesión de reportero gráfico cias que caracterizaban a la fotografía de prensa. Marín es un perfecto ejemplo de lo que representa esta nueva Por otro lado el diseño de las cámaras consiguió una espectacular generación de fotógrafos que irrumpió en España a lo largo de reducción en su tamaño, de forma que se podían manejar sin nece- la primera década del siglo XX. Un tipo de fotógrafo que ya no sidad de apoyarlas en un trípode. Algunos modelos permitían co- proviene de la tradición profesional del retrato de estudio, y que locar varias placas en un mismo chasis, con lo que se podía lograr tiene una clara orientación hacia los aspectos de la realidad que rápidamente una sesión de varias tomas. Hubo numerosas marcas pueden convertirse en noticia. y modelos expresamente pensadas para la fotografía de prensa, siendo quizá la más popular la Speed-Graphic americana. Junto a los fotógrafos de siempre, algunos de los cuales hacían lo que podían para incorporarse a los nuevos tiempos, comien-El descubrimiento del vidrio Crown de bario en Jena (Alemania), zan a surgir otro tipo de profesionales, cuya práctica diaria iba además de reducir las deformaciones y eliminar el astigmatismo, a definir el nuevo oficio de reportero gráfico. Esta división queda aportó a los objetivos fotográficos mejor índice de refracción y, por perfectamente ejemplificada en una serie de fotografías publica-tanto, mayor luminosidad. En 1902 se lograba fabricar objetivos das en la prensa madrileña, relativas a la muerte de Granero. con una luminosidad de f:4,5 y poco tiempo después de f:3,5. El 7 de mayo de 1922 el toro Pocapena mató al torero valenciano de diecinueve años Manuel Granero en la plaza de Madrid. Una En lo que se refiere al control del tiempo de exposición, el viejo muerte horrible que tuvo un importante eco en toda la prensa. sistema de retirar manualmente la tapa del objetivo y volver Marín publicó tres fotografías del torero muerto, junto a una a colocarla en cada toma fotográfica, dejó paso al obturador, crónica de lo sucedido, en la edición del 8 de mayo del diario  un mecanismo que hacía posibles exposiciones de fracciones . En las mismas páginas se publicaban otras cinco imágenes de segundo. Los había centrales y de plano focal, logrando a de Rodero en las que se podía ver el momento de la cogida del comienzos del siglo XX exposiciones de 1/.2.000 de segundo, lo torero y su traslado a la enfermería. cual permitía congelar los objetos en movimiento. Pero es la crónica que, de este mismo suceso, hace el diario ABC  Todo esto se podía llevar a cabo con buenas condiciones de ilu- el día 9 de mayo la que nos va a ayudar a ver los diferentes tipos minación, mientras que en las tomas en interiores era preciso el de fotógrafo de los que hablamos. Este diario documenta la no -uso del flash de magnesio que permitía obtener la luz necesaria ticia con otra serie de fotografías, tomadas todas ellas el día de para iluminar la escena, aunque su explosión producía tal humo la muerte del torero. Por una parte vemos un magnífico retrato y olor que resultaba altamente desagradable. No fue hasta 1925 del diestro, realizado en el estudio de Kaulak momentos antes cuando se inventó el primer flash de lámpara, que se perfeccionó de dirigirse a la plaza, que daba pie al periódico para explicar con sucesivas aportaciones y que acabó eliminando los incon- el presentimiento que tuvo su mozo de estoques, Joaquín San-venientes del magnesio. La cima de toda esta carrera de inno- chís “Finezas”, cuando creyó ver, durante la sesión fotográfica
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en el estudio «…unas letras muy negras que decían: Última fotografía de Granero». Junto a esta imagen vemos otras de Portela y Salvi en las que se ve a Granero toreando, el momento de la cogida, su traslado a la enfermería y, sobre todo, del torero muerto en la mesa de ope-raciones. Una fotografía muy parecida a la tomada por Marín. Queda claro, a mi juicio, qué tipos de fotógrafo intervienen en este reportaje. Por un lado Kaulak hace el retrato del torero vesti-do de luces, un retrato de calidad que debía tener cualquiera que quisiese aparecer en la escena de la fama. Por el otro tenemos a los autores de los reportajes que documentan la cogida, Marín, Rodero, Portela y Salvi, que una vez acontecido el desastre, afilan el instinto para lograr la única fotografía que no podía faltar en el reportaje: la del torero muerto. Y esto había que hacerlo, costase lo que costase, ajenos al tremendo jaleo organizado en torno a la enfermería, junto a escenas realmente conmovedoras. Como describe el propio periódico, después de lavar el cadáver y coserle la herida del ojo, «Uno de los médicos levantó parte de la sábana que cubría el rostro y este momento fue aprovechado por los reporteros gráficos, que impresionaron unas placas» 8 . Veamos, antes de pasar a comentar las condiciones en las que estos pioneros ejercían la profesión, algunos de los nombres más relevantes de la fotografía de prensa en el Madrid de comienzos del siglo XX. El año en el que Marín empieza a publicar fotogra-fías en los periódicos, los grandes fotógrafos de galería tienen una presencia regular en los medios de prensa: Compañy, Otero, Franzen, Kaulak, Calvet o Nieto venden sus fotografías a los dia-rios. Junto a ellos aparecen ya las firmas de Campúa, Alba, Gómez Durán, Goñi, Luque, Cifuentes,Trampús, Salcedo, Alfonso, Delius, Salazar, Rivero, Ibáñez, Central News y el propio Marín. Ense-guida se añaden Asenjo, Irañeta, Reutlinguer, James, Lukefett, Martín, Cuevas, González, Calvache, Alonso, Hugelman, Cabrerizo, Duque, Cegrí, Rol, Parrondo,Vidal, Cortés, Nieto y Díaz Casariego. Bastantes años más tarde Albero, Segovia y Santos Yubero. La guerra de Marruecos fue el episodio emblemático para el periodismo gráfico español, donde se formaron las leyendas de
los valerosos e intrépidos fotógrafos que arriesgan su vida para conseguir una fotografía. Entre 1907 y 1922 algunos de estos fo-tógrafos se desplazaron a Marruecos y elaboraron interesantes reportajes sobre las acciones de las tropas españolas en el norte de África. Sin duda esto tuvo influencia en el prestigio de los reporteros gráficos españoles ante el pueblo, un reconocimiento que señalaba tanto los aspectos heroicos como los más emoti-vos de la profesión: «A pie o en automóvil, agarrados al topo del tranvía o subidos en lo alto de una farola, diligentísimos y audaces, al lado del líder en el mitin, del obispo en la misa, del jefe del Gobierno en la ceremonia oficial, junto a la mujer que llora a su hombre asesinado o a la vera del criminal patibulario, en el palacio o en la guardilla, en el descampado o en la encru-cijada, donde se reúne la gente para reír o para llorar, allí está el fotógrafo dispuesto a dejar grabado en la placa el momento más emocionante, el más peligroso o el más risueño». Este es un extracto de un artículo de Julio Romano, publicado en La Esfera el 10 de abril de 1926 con el título «Por el aire y por la tierra, los héroes del reportaje gráfico». Un texto que comienza ensalzando la figura de Campúa, «Maestro de reporteros gráfi-cos y primer fotógrafo español que practicó la información a la americana, jugándose la vida en muchas ocasiones». Se refiere Romano al reportaje que Campúa hizo en 1909 en la llanura de Taxdirt (Marruecos), a lomos de un caballo, en medio de una carga de la caballería española. En este artículo se glosan anéc-dotas que ilustran los riesgos del oficio y se señala a los que, a juicio del autor del texto, son los “amos” del reportaje gráfico en España: además de Campúa, director de Mundo Gráfico desde 1920, Julio Duque de ABC , José Zegri de Blanco y Negro , Luis Marín de Informaciones , Domingo González de El Sol , Alfonso Sánchez de La Voz y Alfonsito Sánchez de La Libertad . Otros “ases” que aquí se señalan son José Vidal, Leopoldo Alonso, Francisco Goñi, Pepito Campúa, José Díaz y Miguel Cortés. Pero este artículo se escribió en una fecha en la que los mencio-nados “héroes” llevaban ya casi veinte años en la brecha, cons-truyendo una profesión desde la nada, sin apenas referencias, a golpe de necesidad.
El proceso de formación de un reportero de prensa se podía resumir en una de las máximas de la profesión: “reportero se nace”. De esta forma, el aprendizaje, tanto de periodistas como de fotógrafos, consistía en la práctica diaria. En el año 1909, siendo Santiago Alba ministro de Instrucción Pública, se pro-yectó crear una escuela de periodismo que nunca se llegó a realizar. En cualquier caso, dado que el ejercicio de la foto-grafía requería una serie de conocimientos técnicos para que el resultado fuese una imagen nítida y fácil de imprimir, los fotoreporteros debían alcanzar una destreza razonable, tanto en el manejo de la cámara como en el laboratorio. Más adelante vendrían otros aspectos de la profesión, relativos al tratamien -to gráfico de las distintas situaciones o el manejo del lenguaje de las imágenes. Ya vimos cómo fotógrafos de la categoría de Campúa, Marín o Alfonso habían tenido su primer contacto con la fotografía en los estudios de Amador y Compañy, un procedimiento que siguieron muchos otros fotógrafos de prensa. Años más tarde, serían estos pioneros del reportaje gráfico los que formasen aprendices, que durante años hacían las tareas de ayudante y que, con el tiempo, buscaban la independencia del maestro. Aquí comenzaba realmente lo difícil: abrirse camino en una profesión casi nueva, con una importante competencia y unas empresas periodísticas que consideraban a los fotógrafos como meros colaboradores puntuales, a los que pagaban mi-serablemente. Son numerosos los textos que han definido la situación laboral de los fotógrafos de prensa en aquellos años como precaria y poco menos que calamitosa. Unas afirmaciones bastante acer -tadas en muchos de los aspectos de la actividad, pero que es preciso matizar. Lo primero que hay que aclarar es la diferencia existente entre las condiciones de trabajo de los primeros años –de 1905 a 1915– y las de la década de 1925 a 1935. La propia evolución de los diarios y revistas ilustradas –en cantidad y calidad– hizo que el papel del fotógrafo fuese cada vez más necesario, y esto mejoró algo sus condiciones de trabajo.
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Por otro lado, cualquier acercamiento a la profesión de repor -tero gráfico ha de tener en cuenta el panorama general de toda la prensa en aquellos años, y la situación del resto de los pro-fesionales relacionados con el periodismo. El tono despectivo con el que se aludía a “los chicos de la prensa” señalaba unas condiciones laborales y económicas muy frágiles, ante las que los periodistas hacían lo posible para subsistir. La situación llegaba a tal punto que algunos de ellos ocupaban puestos de funcionario en ministerios y ayuntamientos, cobrando de los mismos sin acudir a trabajar 9 . Ya hemos visto que ésta era la si-tuación de Marín, aunque parece que él ya era empleado público cuando decidió dedicarse también a la fotografía, mientras que en los casos a los que ahora aludimos, la condición funcionarial se adquiría desde un empleo de periodista, mediante la inter -vención de alguna persona “bien relacionada”. Porque lo cierto es que la mayoría de los sueldos de periodistas eran realmente mezquinos. Hacia 1920 había periódicos que pagaban entre 75 y 100 pesetas mensuales a sus redactores, aunque la cantidad que puede considerarse como habitual, en las dos primeras décadas del siglo XX, es de 150 pesetas al mes. El diario ABC constituía una excepción y alcanzaba las 250 pesetas, si bien con la prohibición expresa a sus periodistas de dedicarse a cualquier otra actividad 10 . Compensaban esta situación con pequeñas prebendas, como entradas para el tea-tro, pases en los ferrocarriles, el metro o el tranvía. Desde 1910 existía un carné de periodista que facilitaba a sus miembros la Asociación de la Prensa de Madrid, entidad que tenía una fun-ción meramente asistencial, de ayuda a los periodistas en caso de enfermedad y a los familiares en el de muerte del asociado. Los inicios profesionales de Marín nos van a ayudar a ver, con mayor detalle, algunos aspectos del oficio en los primeros años y cómo éstos evolucionaron con el paso del tiempo. Mundo Mili-tar , una de las primeras revistas en las que colaboró, publicaba en 1909 el siguiente anuncio: «A los fotógrafos y aficionados. Esta revista abonará cinco pesetas por cada fotografía de asun-tos militares que se le remita y publique. Dichas fotos deberán tener la indicación “de pago”, pudiendo también valorarlas sus
autores en mayor precio, indicándolo en ellas». Otra de las pu- siderados como meros colaboradores. Pero esta situación evo-blicaciones en la que colaboró Marín, la revista teatral Come-lucionó, y hacia comienzos de la década de 1920 la mayor parte dias y Comediantes, publicaba anuncios similares a éste para de los medios de Madrid tenían un fotógrafo principal, con in-conseguir fotografías. En 1908 Mundo Militar no citaba a los dependencia de que se les pagase por fotografía publicada. Ya autores de las fotografías que publicaba, y no era éste el único vimos cómo en el artículo sobre “los héroes del reportaje gráfico” medio que evitaba el pie de firma del fotógrafo en esa década. se relacionaba a una serie de fotógrafos con sus respectivos pe-riódicos. Junto a éstos se citaba a otro grupo de profesionales al La situación, a este respecto, no era en absoluto uniforme. Junto que no se relacionaba con medio alguno. El asunto parece claro, a periódicos de este tipo, que conseguían las imágenes de cual- más allá de la fórmula contractual que ligaba a los fotógrafos quier forma, incluso a través de anuncios, existían otras, como con las empresas periodísticas, o incluso sin contrato alguno, ABC , que las encargaban a fotógrafos 11 . Esto sólo quiere decir muchos de estos profesionales fueron, a todos los efectos prác-que solicitaban a profesionales de su confianza la cobertura de ticos, fotógrafos de la plantilla de sus respectivos periódicos. determinados acontecimientos, con el “compromiso” de adquirir Un asunto diferente es la forma en la que participaban en el alguna de las fotografías resultantes. Pero es cierto que una trabajo de la redacción y, en definitiva, cuál era su papel en el parte importante de los fotógrafos de prensa que trabajaban trabajo diario de un periódico. en 1908 en Madrid, lo hacían por propia iniciativa y trataban, una vez hecho el trabajo, de colocarlo en alguno de los cada vez La relación de Marín con el diario Informaciones nos ilustra a más numerosos medios de la capital. este respecto. En la portada del primer número de este periódico (24 de enero de 1922) se reproduce una fotografía en la que apa-Vemos también, en este anuncio, que la revista se reservaba rece la redacción de Informaciones junto al director Leopoldo el derecho a publicar sólo las imágenes que fuesen de su inte- Romeo (“Juan de Aragón”), y en la que se encuentra el fotógrafo rés, así como que no todas las fotografías que se publicaban Marín. Otra página de este mismo diario (1 de enero de 1924) se pagaban. Algunos fotógrafos trataban de abrirse camino de que describe el trabajo en la redacción, las diferentes secciones cualquier forma y preferían empezar a publicar, aunque fuese y cómo se elabora la publicación, dice: «Los fotógrafos Marín y sin contraprestación alguna. En el lado contrario estaban otros Vilaseca esperan abajo, en su automóvil en miniatura, órdenes profesionales mejor situados que se negaban a ceder sus foto- de la dirección para salir pitando y subirse a un árbol». grafías al precio de cinco pesetas. De forma que tenemos fotógrafos vinculados a un diario, otros El concepto de autoría estuvo poco claro inicialmente, de for - muchos sin vínculo alguno y casi todos ellos trabajando para va-ma que algunos periódicos, cuando pagaban por una fotografía rios medios a la vez. No fueron habituales las exclusividades de creían haber adquirido todos los derechos sobre la misma, evi- fotógrafos, aunque esto no tenía por qué ser necesariamente per -tando citar el nombre del autor. Esta situación se fue matizando judicial para ellos. Sin ir más lejos, vemos cómo la mayor parte de enseguida mediante fórmulas como «Foto La Noche , por Marín» los citados “héroes del reportaje” colaboraban además con Cam-(1911) o «Foto Mundo Gráfico , por Marín» (1913). A partir de este púa en Mundo Gráfico . Durante el tiempo en que Marín publicaba año es raro ver alguna publicación sin la reseña del fotógrafo más de mil fotografías anuales en Informaciones , vendía además al pie de las fotografías. sus trabajos a La Esfera, Mundo Gráfico y Blanco y Negro . En cualquier caso, es cierto que los periódicos no tenían, por Los unos por encargo de sus directores y los otros por inicia-estas fechas, fotógrafos en plantilla y que todos ellos eran con- tiva propia, el caso es que muchos de ellos estaban presentes
en los acontecimientos importantes que se daban en la capital. La situación más frecuente, en torno a personajes públicos de todo tipo, era la de un nutrido grupo de fotógrafos de prensa que, colocados en batería, esperaban el primer resplandor del magnesio para disparar sus cámaras. El resultado, obviamente, era muy parecido al del resto de los colegas.
El uso del magnesio como medio para iluminar la toma de foto-grafías en interiores introducía hábitos profesionales difíciles de evitar. Podría parecer que aprovechar la explosión de magne-sio de un colega era una forma de ahorrar la propia, cuando lo cierto es que, como ya hemos comentado, el humo que producían estos artefactos desaconsejaba realizar más de una fotografía, ya que el hipotético disparo simultáneo de varios de ellos pro-vocaba un ambiente irrespirable y nauseabundo. Algunos tex-tos han ironizado sobre lo que sucedía a comienzos de siglo XX cuando un fotógrafo entraba en un local para fotografiar personas, provocando que éstas quedasen quietas, mirando a la cámara, en una demostración de claro dominio por parte del fotógrafo, debido a su reputación de “mal oliente” 12 .
Otro de los aspectos de la profesión poco documentado, que tiene una importante repercusión en la manera en la que se han formado los archivos fotográficos sobre los que hoy trabajamos, es el relativo al soporte que entregaban los fotógrafos al foto-grabador, si eran los negativos de cristal o una copia positiva. Lo que aquí podemos afirmar, tras un pormenorizado estudio del archivo de Marín, comparándolo con sus fotografías publicadas en la prensa, es que, salvo algunas excepciones, él entregaba las placas negativas. Así, lo habitual en este fondo fotográfico, en lo relativo a los reportajes que publicaba en periódicos y revistas, es que se encuentren otras tomas de ese mismo acontecimiento y sólo raras veces la placa de la fotografía publicada. Parece como si este archivo se hubiese ido formando con las fotografías que no pudo vender a los periódicos.
Muchas de las fotografías publicadas en la prensa, tanto de Marín como de otros fotógrafos, llevan dentro de la imagen la firma CAM ARA F TO , aunque el pie de imprenta identificase como
autor a Marín, Alfonso o Campúa. Con esta doble firma se seña-laba al autor de alguna parte del proceso, muy probablemente el de la elaboración de la plancha para imprimir, sin que deba-mos descartar que esta empresa tratase de dejar patente alguna función en la distribución de imágenes a otros medios, una vez elaborada la plancha de impresión.
En cualquier caso, esta ausencia sistemática de las placas sólo se observa en los trabajos destinados a la prensa, lo cual refuer -za la idea de que era, en el proceso de impresión, donde se que-daban los negativos, y todo parece indicar que esto sucedía en el traslado de la imagen fotográfica a la plancha de impresión. Todo lo contrario sucede con las fotografías de bodas, los repor -tajes para Telefónica y las vistas aéreas, donde lo excepcional es que Marín se desprendiese de los negativos. Este fotógrafo tuvo desde sus comienzos una clara voluntad de formar un archivo, y era muy consciente del valor del mismo, de manera que estas ausencias no pueden interpretarse como descuidos, sino más bien como parte inevitable del proceso. De hecho existen, entre sus libros, anotaciones que explican la falta de una determinada placa por haber sido vendida. En lo que se refiere a los pies de firma de las fotografías publi-cadas en la prensa, el caso de Marín sorprende por su variedad y, en ocasiones, por su complicación. Al hecho de que hubiese en los mismos años varios fotógrafos de prensa que firmaban Marín, hay que añadir la variedad de firmas que este fotógrafo utilizó a lo largo de toda su carrera. En todo caso, la aparición del nombre del fotógrafo junto a la imagen no fue un logro que zanjase el asunto de la autoría, un concepto bastante más complejo y enrevesado de lo que a primera vista parece. Está la vieja cuestión de si debemos reconocer como autor al que toma materialmente la fotogra-fía, con toda la complejidad que introducen a este respecto los ayudantes del fotógrafo que da nombre a la empresa, que es quien firma todas las imágenes. Por otra parte sabemos que durante las primeras décadas del siglo XX había fotógrafos
que vendían fotografías a otros colegas, que las firmaban como independizó y llegó a firmar junto a Marín algunos reportajes suyas. Toda una serie de prácticas que, a mi modo de ver, no han en ABC, La Esfera, Blanco y Negro y Mundo Gráfico entre 1920 y sido correctamente analizadas desde la historiografía actual, al 1925. Podemos también señalar la colaboración que Marín tuvo utilizarse parámetros modernos, relacionados con los derechos con Nieto para la revista Comedias y Comediantes en 1909, para de autor y con usos artísticos recientes, que de ninguna forma la que realizaron algunos reportajes conjuntos. Finalmente men-logran interpretar lo que sucedía con este asunto en el siglo cionaremos la sociedad que formó junto a Muñoz, con estudio XIX y primeras décadas del XX. situado en la avenida de Eduardo Dato n. 12 de Madrid, si bien º este fotógrafo nunca apareció junto a Marín en los periódicos. Marín, en los meses de agosto y octubre de 1913, vendió varios reportajes a Trampús –un colega madrileño de la prensa gráfi- Pero el hecho más sorprendente, en lo que se refiere a las imáge-ca–, y en ese mismo año facturó fotografías a la agencia Central nes firmadas por este fotógrafo, lo encontramos en una serie de News Limited . A partir de ese momento la firma correspondía fotografías de lugares lejanos y exóticos como Tokio,Yokohama, al nuevo propietario de las imágenes, independientemente de Nueva York, Egipto, México, Nueva Guinea o Rusia, todas ellas quién las había tomado. Lo mismo sucede con los reportajes firmadas “Foto Marín”. Sabíamos del carácter viajero de Marín, que Marín pagó a Ortiz, por fotografías hechas incluso fuera de pero resultaba poco menos que imposible dar crédito al hecho Madrid, y que vendía y firmaba como suyas. de que hubiese hecho fotografías en estos lugares del mundo. Otra serie de pies de firma, como “Fotografía comunicada por Aunque la firma más habitual de este fotógrafo fue “Foto Marín”, Marín” o “Fotografía transmitida por Marín” vinieron a situar vamos a ver algunas variantes. En los primero años, y tal vez el asunto de una manera más lógica. Marín estuvo, durante relacionado con su condición de funcionario y con la notoriedad muchos años, vendiendo a la prensa de Madrid fotografías de que pudiese permitirse siendo empleado público, utilizó la fir - lugares y acontecimientos lejanos a España, a modo de inter -ma “Foto Marines” ( Actualidad , 1908, Comedias y Comediantes , mediario o agencia gráfica. Compraba fotografías a agencias 1909 y Mundo Militar , 1909), “Fotografías de Luis R. Marín” ( La fotográficas internacionales y las vendía a los medios españoles Ilustración Española y Americana , 1915), “Foto Luis Marín” ( La que comenzaban a incluir notas gráficas de la actualidad en el Esfera , 1926) o “Foto R. Marín”. “Foto Luis Marín, San Sebastián” extranjero. Teniendo el origen que estas fotografías tenían, y era la manera de distinguirse del fotógrafo donostiarra Pascual habida cuenta de los medios de transporte existentes en la épo-Marín, que también publicaba fotografías de su ciudad en dife- ca, incluso aunque se utilizase el incipiente transporte aéreo, rentes periódicos nacionales. En cualquier caso hay que tener las noticias no podían ser de rabiosa actualidad y, de hecho, en cuenta que las fotografías de la provincia de Guipúzcoa o de rara vez se daba cuenta de la fecha en la que había acaecido el la zona francesa cercana a la frontera firmadas por Marín, que acontecimiento que aparecía en la imagen. no estén hechas en los meses de verano –que era cuando Marín acudía a aquella ciudad a cubrir las estancias de la familia real– La primera noticia de una fotografía tomada en el extranjero pertenecen, casi con toda seguridad, al fotógrafo vasco 13 . y firmada por Marín la encontramos en la edición de Mundo Gráfico del 26 de septiembre de 1917. Muestra a «Un soldado Por otra parte, tenemos las firmas junto a otros fotógrafos, la expedicionario americano despidiéndose de su esposa al mar -más frecuente fue Marín-Ortiz. La relación de Félix Ortiz con char a la guerra» y está firmada como “Fot. Underwood-Marín”. Marín arranca prácticamente desde los comienzos de éste en Parece claro, en esta ocasión, que el origen de la imagen era la la fotografía. Se trata de un ayudante al que pagaba por su empresa fotográfica de origen americano Underwood and Un-colaboración, a partir de 1911, y que con el paso del tiempo se derwood Publishers , conocida también por sus series de tarjetas
estereoscópicas de todo el mundo. Con esta empresa continuó entre 1922 y 1924, firmadas siempre como “Foto transmitida por Marín la relación comercial al menos hasta 1924. Marín”. Se trata por lo general de curiosidades y asuntos que llamaban la atención debido a su originalidad, que satisfacían Mundo Gráfico fue una de las publicaciones a las que nues- la vena cosmopolita de los lectores y su necesidad de asomarse tro fotógrafo vendió fotografías extranjeras, que firmaba como a lo que sucedía más allá de las fronteras. El Palacio Real de “Foto comunicada por Marín”. Aparecieron además otras fór - Génova, la moda de París, un ajedrez humano en EE.UU., un mulas que arrojan algo más de luz sobre tan curiosa actividad. retrato de Mussolini, niños japoneses en una escuela al aire Una serie de fotografías publicada el 9 de abril de 1924, bajo el libre o Jacinto Benavente saludando a la bailarina “La Trini” en título genérico de «Notas gráficas de la actualidad extranjera», Nueva York, eran asuntos alejados de la categoría de noticia y muestran al rey Fuad de Egipto inaugurando el parlamento de más cercanos a las notas de actualidad. su país, una bella bañista en Palm Beach (EE.UU.) y el inventor de la ametralladora Hudson Maxim, con la firma “Fotos Central Se hacía lo que se podía para conseguir imágenes de otros paí-News y comunicadas por Marín”. No parece descabellado in- ses, porque el auténtico problema que todo esto pone encima de terpretar que las imágenes provenían de esta agencia y habían la mesa es el de la lucha de las agencias de noticias para abrir sido aportadas al periódico por este fotógrafo. Su relación con un mercado, del mismo calibre que el que ya existía para las no-Central News  venía del año 1912, cuando la agencia firmaba ticias en texto, de informaciones a través de imágenes fotográ-fotografías que se publicaban en Actualidad , revista en la que ficas. La aparición de la fotografía en la prensa y el vertiginoso también colaboraba Marín. Por otra parte Marín vendió foto- crecimiento de los periódicos y revistas ilustradas reprodujo grafías a esta empresa en 1913, que seguramente perderían el una dificultad que el mundo de la prensa había tenido y resuelto rastro del autor, para pasar a ser firmadas por Central News . muchos años antes. La creciente demanda de información nacio-Todo un lío que vuelve a poner en evidencia la complejidad que nal e internacional en su tiempo justo, que se iba generando por los usos comerciales entre los fotógrafos de prensa, las agencias parte de lectores y editores, durante la segunda mitad del siglo y los propios medios, tenían a la hora de fijar conceptos como XIX, tuvo su respuesta en la tecnología del cable, concretamente el de la autoría y los derechos de autor. en el telégrafo. Se constituyeron agencias de noticias que hacían llegar, a los medios suscritos a sus servicios, noticias de todo el Otros pies de foto como “Fot. Central News , Trampús y Phototek ” mundo poco tiempo después de que éstas sucediesen. introducen en este asunto a Trampús –otro fotógrafo con el que Marín había tenido negocios en 1913– en la intermediación de La aparición de fotografías junto a los textos de los periódicos, fotografías extranjeras, aunque su participación en este campo volvió a plantear de nuevo el reto de la distribución nacional e in-no alcanzó, ni por asomo, la relevancia de Marín. ternacional de imágenes para prensa. Los periódicos de cualquier Blanco y Negro, en 1925 y 1926 y La Esfera y Estampa en 1928 ciudad tenían cubiertos los sucesos próximos con los fotógrafos también publicaron con la firma de Marín fotografías de lugares locales, que incluso se podían desplazar a otros lugares que es-remotos, en ocasiones sin mencionar la condición de interme- tuviesen a distancia razonable, pero no así los acontecimientos diario de éste, firmadas simplemente como “Foto Marín”. que se daban en otros países. La necesidad del mercado estaba clara y lo que hacía falta era resolver de nuevo el gran problema Pero el medio en el que mayor número de fotografías interme- de la prensa a lo largo de su historia: las viejas noticias no venden diadas encontramos es Informaciones . Habida cuenta de que periódicos. Resultaba fundamental que el tiempo transcurrido era el fotógrafo “titular” del periódico, publicó, junto a las que entre el suceso y su publicación no superase las 24 o 48 horas, él mismo hacía, cientos de fotografías de contenido muy variado mientras que los medios de transporte disponibles –tierra, mar o
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aire– podían retrasarlo varios días o incluso semanas, dependien- dicaba a esta tarea, y que las grandes agencias no disponían de do del origen y destino de las noticias. Las primeras tentativas canales fluidos para vender fotografías a los periódicos espa-para comercializar fotografías por parte de agencias internacio- ñoles. Marín supo ocupar el lugar adecuado y, de hecho, mono-nales toparon con el asunto del tiempo, dado que eran las copias polizar durante algún tiempo la distribución de fotografías del en papel lo que se vendía. Esto tuvo algunas consecuencias que extranjero en algunos medios de la prensa madrileña. ya hemos visto en torno a la actividad de Marín como interme-diario: la escasa actualidad de las imágenes y su pertenencia a La prensa ilustrada la categoría de curiosidades más que a la de noticias. El fenómeno que conocemos como la prensa ilustrada, cuyo Las empresas americanas fueron pioneras a la hora de afrontar despegue se produjo en España a principios del siglo XX, fue el problema, buscando un sistema electrónico de distribución la consecuencia de un proceso largo y complejo en busca del de imágenes. El primero en intentarlo fue Hearst, formando In-viejo anhelo de imprimir imágenes junto al texto en las publi-ternational News Photos como una derivación de International caciones. Los aspectos técnicos del procedimiento, que hicieron News Service . Le siguió en 1922 la agencia americana Scripps  posible su desarrollo industrial ya en el siglo XX, se fraguaron con United Features , y un año más tarde United News Picture , en el último cuarto del siglo XIX, mientras que los ideológicos Acme News Picture en 1924 y A.P. News Photo Service en 1928. o conceptuales vienen de mucho antes. Pero todos los intentos de transmitir fotografías por cable ( Wi-refoto ) no tuvieron mucho éxito inicialmente, e incluso alguno Una de las principales búsquedas de los diferentes inventores de los proyectos, como la empresa ATT, generaron pérdidas de de la fotografía fue la de reproducir mecánicamente los docu-más de dos millones de dólares 14 . mentos gráficos, y así la fotografía nació con una clara voca-ción hacia las publicaciones impresas. Las primeras ediciones No fue hasta 1935 cuando Associated Press introdujo un sistema que incluían fotografías se hicieron con originales pegados, y con calidad suficiente para transmitir fotografías por cable. Un enseguida se buscaron, de la mano de editores y grabadores, año más tarde apareció la competencia de Sound Photo , una procedimientos de impresión mecánica. empresa del grupo Hearst 15 . Pronto se intuyeron las potencialidades de la fotografía como En España la situación de las agencias de noticias fue mucho un sistema privilegiado para representar la realidad, así como más modesta. La única agencia española con un cierto nivel era las cualidades de “certeza” o “verdad” que incorporaba el proce-FABRA, que fue absorbida por la francesa HAVAS, dueña y señora dimiento, unas cualidades que resultarían fundamentales para durante muchos años de la información extranjera en nuestro la futura tarea de documentar asuntos de interés periodístico. país, a pesar de la dura competencia que a finales de la década de De hecho es significativo que la leyenda «De una fotografía de…» los veinte plantearon United Press, Associated Press e Internews . acompañase a buena parte de los grabados que se imprimían En 1927 HAVAS fue nacionalizada por el general Primo de Rivera, junto al texto en las revistas ilustradas de la segunda mitad aunque seguía dependiendo informativamente de la matriz fran- del siglo XIX. Las planchas de madera (xilografía) o piedra (li-cesa. FABRA (HAVAS) desapareció en 1938, siendo sustituida por tografía) fueron las primeras soluciones para trasladar las fo-la Agencia EFE, creada por el Gobierno de Franco en Burgos 16 . tografías a las publicaciones. La goma bicromatada, las copias al carbón o la woodburytipia fueron procesos intermedios que En todo caso, hay que tener en cuenta que todos estos avances reproducían ya directamente la fotografía. Pero el auténtico sal-no estuvieron disponibles en los años en los que Marín se de- to cualitativo se dio con la fototipia, un sistema mecánico para
reproducir fotografías, disponible a partir de 1860, y que estuvo del XX. Estas publicaciones fueron el origen de lo que se acabó vigente hasta bien entrado el siglo XX. denominando como revistas gráficas de información general. La creación, por parte de Torcuato Luca de Tena, de Blanco y Negro Mediante este procedimiento se imprimieron millones de tar - en 1891, que en 1895 empezó a publicar fotografías, junto a la apa-jetas postales y sobre todo las primeras experiencias españo- rición de su gran competidor Nuevo Mundo en 1894, editado por las en la publicación de un reportaje fotográfico en la prensa. José Perojo, dejó en manos de estos dos medios el mercado ma-La revista catalana La Ilustración publicaba el 1 de febrero de drileño de la prensa gráfica desde 1900 hasta 1910. Se trataba de 1885 un extenso reportaje, con cuarenta y cuatro fotografías dos revistas mucho más ágiles y modernas que sus competidoras de Heribert Mariezcurrena, sobre el terremoto ocurrido en la decimonónicas, algunas de las cuales todavía se seguían editando. provincia de Málaga 17 . Ambas publicaciones estaban orientadas a un público burgués, si bien Nuevo Mundo –que era más barata que Blanco y Negro Fueron las revistas ilustradas decimonónicas las primeras era más abierta y progresista. En la estadística de 1913 Blanco y publicaciones periódicas que comenzaron a incluir fotogra-Negro declaraba una tirada de 80.000 ejemplares, mientras que fías de manera regular. El Museo Universal , su continuadora Nuevo Mundo decía imprimir 125.000. Ambas cantidades son cla-La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Artística, ramente exageradas 19 . En Barcelona las que alcanzaban mayor L’ilustració o  La Hormiga de Oro , fueron el precedente de la difusión eran La Hormiga de Oro y L’Esquella de la Torratxa . auténtica eclosión de los periódicos ilustrados con fotografías que se habría de producir a comienzos del siglo XX. Pero lo realmente complicado iba a ser la introducción del foto-grabado, y la consiguiente impresión de fotografías, en la pren-Pero era en el mundo de los periódicos y revistas donde ha- sa diaria, para lo que se presentaron dificultades tanto econó-cía falta el paso decisivo, que permitiese grabar las fotogra- micas como ideológicas. Los costes asociados a la incorporación fías sobre un soporte de metal, y que respetase los matices de de fotografías en los diarios eran importantes y suponían la gris que las imágenes tenían. Esto se logró con el medio tono, sustitución total de la maquinaria de impresión, así como la un método de fotograbado que hacía más sencillo imprimir creación de nuevas secciones en los talleres. las imágenes fotográficas junto al texto, y que era compatible con la impresión tipográfica. El 4 de marzo de 1880 The New De otra parte, se produjo, entre algunos intelectuales y profe-York Daily Graphic publicó la primera fotografía reproducida sionales de la escritura periodística, una cierta resistencia a la a través del medio tono, y cuatro años más tarde el Leipziger inclusión de fotografías en los diarios, con argumentos a veces Illustriert publicaba dos fotografías impresas por este procedi - peregrinos, como que las fotografías en la prensa supondrían miento 18 . Comenzó aquí una carrera imparable hasta su genera- a la larga la decadencia de las ideas. Se planteaba incluso la lización en todas las empresas periodísticas. El medio tono fue influencia que la fotografía tendría en el aumento o la dismi-la auténtica base tecnológica que permitió al fotoperiodismo nución de los analfabetos en España. Para algunos la presen-la conquista de la prensa. cia de imágenes en los diarios aumentaba el peligro de que las personas menos cultas mirasen sólo las imágenes sin reparar La prensa ilustrada en España en el texto, dada su dificultad para leer. Otros, por el contrario, pensaban que las fotografías atraían hacia los periódicos a los Hemos comentado ya cómo las revistas ilustradas de finales del que antes no leían, aumentando así las posibilidades de que XIX fueron pioneras en la impresión de fotografías y cómo algu- aprendiesen a leer, interesados por los titulares o por averiguar nas de ellas continuaron editándose hasta las primeras décadas algo más sobre lo que las imágenes contaban 20 .
El 13 de junio de 1904 apareció el primer número de El Gráfico , No resulta fácil conocer la identidad real de los propietarios de periódico madrileño perteneciente a la familia Gasset, propie- las empresas periodísticas y sus vínculos con otros sectores de taria de El Imparcial , que se embarcó en la aventura de poner la economía y de la política. El Registro Mercantil facilita los en marcha un diario gráfico. El fracaso fue tan sonado que no nombres de suscriptores iniciales del capital, pero no de los llegó a terminar ese año. Francisco Goñi, Campúa, Amador, Mer - cambios de titularidad de las acciones, ni de quiénes suscribían letti, Alfonso Sánchez, Brangulí y Olmedo fueron algunos de los las ampliaciones de capital. fotógrafos que trabajaron en este proyecto. Tampoco son fiables las cifras que, respecto de la difusión Todo lo contrario ocurrió con ABC , otra iniciativa de Torcuato de los periódicos, se manejan en ocasiones. Las estadísticas Luca de Tena que, animado por el éxito de Blanco y Negro , puso en oficiales, con datos de tirada de cada medio, se elaboraban marcha el 1 de enero de 1903 una revista semanal ilustrada con con la información que proporcionaban los directores de los este nombre. El 1 de junio de 1905 apareció el número diario de periódicos en respuesta a un cuestionario. No existía nin-ABC , que incorporaba fotografías y dibujos de manera habitual. gún control que les obligase a ser veraces y generalmente hinchaban las cifras con fines propagandísticos 22 . Para tener Se iniciaba por estos años un largo y difícil, a la vez que impa- un acercamiento más realista conviene restar entre un 30% y rable, camino hacia la condición de diarios gráficos de todos los un 50% a las cifras de las estadísticas oficiales realizadas en periódicos españoles. Aunque lo cierto es que el proceso no fue 1913, 1920 y 1927. fácil, y durante la primera década del XX, a excepción de ABC , sólo de manera esporádica se publicaban fotografías directas Marín y la prensa ilustrada en la prensa diaria madrileña. Este era el paisaje de la prensa española en el que Marín inició El panorama general de la prensa española a comienzos de siglo sus actividades profesionales. Como una buena parte de los era realmente complicado. Buena parte de los periódicos deci- que empezaban, Marín buscó publicaciones madrileñas que monónicos comienzan el siglo en situación de crisis, aparecen no eran las de mayor tirada –todavía no tenía un nombre ni nuevos medios, se crean los primeros trustes de empresas pe- un currículum para ofrecer a las grandes cabeceras– o bien de riodísticas en el país, coexisten las publicaciones de partido, otras ciudades españolas y extranjeras. Lo importante, como los diarios político-militares, las revistas gráficas generales, de sabían todos los aspirantes a reportero gráfico, era empezar a espectáculos, deporte y la prensa para mujeres. publicar. Como era de esperar, los primeros periódicos en los que Marín colaboró fueron revistas ilustradas, de contenido El precio de los periódicos estaba fijado por el Estado: los dia- general, teatral o militar, que en los primeros años del siglo rios costaban 5 céntimos hasta 1920, año en el que un decre- XX daban sus primeras oportunidades a unos fotógrafos que, to de 13 de julio fijaba su precio en 10 céntimos, y en 1935 se con el tiempo, acabarían siendo los máximos exponentes de la aumentó a 15. La libertad de prensa estaba garantizada en la profesión. La competencia, en una ciudad como Madrid, hizo Constitución de 1876, aunque se acudía en ocasiones al artículo que Marín tuviese que buscar el trabajo en la periferia del 17 de dicha Constitución, que autorizaba a suspender las garan- oficio, haciendo de corresponsal para revistas ilustradas de tías constitucionales «…cuando así lo exigiese la seguridad del otras ciudades. Marín trabajó a menudo, en estos primeros Estado» 21 . La Dictadura de Primo de Rivera impuso la censura años, para publicaciones editadas en Barcelona, que incluían previa durante siete años. Pese a todo esto, fuera del periodo de entre sus páginas reportajes gráficos de acontecimientos ocu-la Dictadura, la prensa gozó de bastante libertad. rridos en Madrid.
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