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Actas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación. Social – III CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2011. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: ...

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• Publié par: McLuhan-Marshall
• Nombre de lectures: 15
• Langue: Español

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Actas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – III CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2011

  Cine y globalización: hacia un concepto de cine transnacional     Ana Sedeño Valdellós – Universidad de Málaga –  [e-mail]      María Jesús Ruiz Muñoz - Universidad de Málaga –  [e-mail]    Resumen La influencia que las fuerzas globalizadoras están ejerciendo sobre la creación de textos audiovisuales llega a la reflexión sobre las categorías clásicas de definición teórica del cine, con la introducción de términos como cine transnacional. Se hace obligatorio profundizar en lo que suponen sus múltiples facetas, en lo que tiene que ver con la diáspora, las tensiones ejercidas sobre la dicotomía global y local en lo relativo a la producción audiovisual así como a la necesidad de describir si el concepto tiene correlativo en una realidad fílmica estéticamente distintiva. Abstract The influence of globalizing forces on the creation of audiovisual textss come to reflection about the classical categories of theoretical definition of cinema, with the introduction of terms such as transnational cinema. Depth is required in many facets involving with the diaspora, the stresses on the global and local dichotomy regarding audiovisual production as well as the need to describe if the topic has a sinonym with an aesthetically distinctive cinematic reality.   Palabras clave: Cine transnacional, globalización, producción fílmica, crítica de cine, cultura visual, cibercultura   Keywords : transnacional cinema, globalization, movie production, criticism, visual culture, ciberculture.   Sumario:  1. Introducción. 2. Objetivos. 3. Metodologia. 4. El proceso de globalización cultural. 5. El concepto de cine transnacional en los estudios cinematográficos actuales. 6. Diáspora, exilio y cine después de la era postcolonial. 7. Lo transnacional en las tensiones global/local, homogeneidad/heterogeneidad cultural. 8. Definiendo estéticamente el cine transnacional. 9. Conclusiones.   Summary : 1. Introduction. 2. Objectives. 3. Metodology. 4. Process of cultural globalization. 5. Transnacional cinema in current film studies. 6. Diaspora, exile and cinema after postcolonial era. 7. Transnacional topics in global/local and cultural homogeneity/heterogeinity tensions. 8. Defining the aesthetics of transnational cinema. 9.    

ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 1  

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  1.Introducción   Se vuelve cada vez más complejo contener las fuerzas que los nuevos flujos empresariales internacionales están ejerciendo sobre la vida humana en todos su ámbitos y sobre la presencia y control de los estados sobre ellas, pero también sobre todo lo relacionado con la producción cultural general y las actividades de producción fílmica y audiovisual, en particular. La globalización está modificando las asunciones generales en torno a la producción de representaciones simbólicas del ser humano, de la mano de la ruptura o puesta en crisis de paradigmas en lo social, lo cultural y lo económico. El campo de las representaciones audiovisuales viene estando afectado por multitud de nuevos factores y tensiones desconocidas que conducen a la redefinición de términos, funciones y modos en que se desarrollan todos sus procesos: la progresiva multiplicación de las pantallas en que se exhiben los contenidos, la pérdida de la distinción entre discursos documentales y ficcionales, la disolución de la necesidad de claves narrativas o de sentido en los textos fílmicos o audiovisuales o la transformación del concepto de cinematografía nacional. La dicotomía cine transnacional/cine nacional, presente ya en los estudios y crítica de cine, explicita, ante todo, la necesidad de ahondar en nuevas formas de entender el cine en la contemporaneidad, para al menos señalar las fuerzas que lo global imprimen en todas sus dimensiones: el cine de la diáspora y el exilio, las tensiones global/local y la enunciación de sus características estéticas estructuran el presente texto. 2. Objetivos El texto pretende situarse en la línea del camino planteado por Ella Shohat y Robert Stam (1998) cuando apelan a la necesidad de “un análisis p olicéntrico, dialógico y relacional de las culturas visuales”. Esto hace obligatorio un análisis contextual del panorama audiovisual global, que permita en primer lugar aportar directrices y localizar tendencias en la definición de los nuevos instrumentos que la tecnología y el panorama cultural contemporáneo ponen a disposición del medio audiovisual para la transformación de sus bases como dispositivo en todas sus fases (producción, distribución y exhibición). En segundo lugar, después de un período fructífero, aunque breve, de reflexión crítica en torno a conceptos como globalización cultural o cine transnacional, se hace necesaria una pausa para revisar sus avances. Por último, se pretenden identificar posibles y multidireccionales rutas del nuevo mapa discursivo del audiovisual en nuestros días. 3. Metodología Se opta por una metodología descriptiva de los fenómenos conocidos como globalización cultural, cine transnacional. Por todo ello, en primer lugar, se define el proceso de globalización en su efecto sobre la producción fílmica y audiovisual a través del concepto de cine transnacional, y el análisis que de él vienen realizando algunos teóricos cinematográficos. Se desglosan algunas ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 2  

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  modalidades de reflexión para la crítica y la academia como el cine de los directores de la diáspora, la transformación de la creación fílmica por el nuevo contexto de indefinición entre lo global y lo local y la posibilidad de encontrar rasgos característicos en este tipo de cine. 4. El proceso de globalización cultural   El concepto de globalización viene interesando a disciplinas, teóricos y metodologías de las ciencias sociales desde hace un tiempo. Si bien el término es nuevo, fue descrito por Robertson (1990) como sinónimo de occidentalización con origen en el siglo XV, y con fase intermedia en las ansias colonialistas de las naciones europeas en el siglo XIX junto a procesos de normalización lingüística y/ religiosa, o como similar a la internacionalización que se produjo a finales del siglo XIX, (paso de lo estatal a los cruces entre realidades sociales, económicas y culturales de procedencia geográfica indistinta). Esta visión, afianzada por la Gran Guerra, las exposiciones universales y la creación de la Sociedad de Naciones se consolidó durante principios del siglo XX con la multiplicación de acuerdos de normalización y la intensificación de las relaciones entre los Estados. Otros críticos culturales traen su comienzo a épocas más cercanas. Para Giddens la globalización es una de las consecuencias de la modernidad (2000), para Tomlinson comienza en los años sesenta y “viene después del imperialismo”, para Jameson r esulta un efecto del tardo capitalismo y Harvey la liga a la condición posmoderna en su compresión espacio temporal (1989). Sin embargo, es desde hace alrededor de veinte años cuando puede localizarse como topic   dentro de las ciencias sociales, para dar forma a “el proceso resultante de la capacidad de ciertas actividades de funcionar como unidad en tiem po real a escala planetaria… una red de flujos en la que confluyen las funciones y unidades estratégicamente dominantes de todos los ámbitos de la ac tividad humana” (Castells, 1999). Parcelando su significado, desde una perspectiva económica, viene indicando la acción de las grandes corporaciones transnacionales sobre todos los fenómenos económicos y políticos, independientemente de las fronteras entre países o continentes. De hecho, el Fondo Monetario Internacional la define como “una interdependencia económica creciente del conju nto de países del mundo, provocada por el aumento del volumen y la variedad de las transacciones transfronterizas de bienes y servicios, así como de los flujos internacionales de capitales, al tiempo que se produce la difusión acelerada y generalizada de tecnología". Pero existen otras dimensiones del fenómeno, como la cultural, que puede considerarse centrada en el debate entre homogeneización y diversidad. La uniformidad cultural en el contexto de la globalización está asociada a la idea de que las diferencias culturales desaparecen a favor de los valores y gustos norteamericanos y de su estilo de vida (lo que se ha dado en llamar “imperialismo cultural”), en estrecha interdepe ndencia con la hegemonía en la comercialización de productos y la supremacía del aparato militar-industrial de ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 3  

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  Estados Unidos. La idea de multiculturalidad, por el contrario, concreta una serie de aspectos positivos de esta interacción multidireccional de fuerzas creadoras, como la riqueza en la procedencia de referencias y valores (hibridación cultural), la existencia de nuevos focos de propiedad en la producción y la circulación de los textos sin atender a los límites fronterizos. 5. El concepto de cine transnacional en los estudios cinematográficos actuales   Sin duda la globalización aplicada a la producción de películas comienza a fracturar también ciertas concepciones procedentes de la crítica y el análisis fílmico, como la referente a una idea de cine nacional. La existencia de un cine nacional ha sido un asunción heurística que apareció en la crítica y el análisis cinematográfico y que se basa en la premisa del vínculo entre la vertiente económica y política de los estados modernos con una cierta poética de la visualidad y unas temáticas propias definidas por fronteras.   “a hegemonising, mythologising process, involving both the production and assignation of a particular set of meanings, and the attempt to contain, or prevent the potential proliferation of other meanings. At the same time, the concept of a national cinema has almost invariably been mobilized as a strategy of cultural (economic) resistance; a means of asserting national autonomy in the face of (usually) Hollywoo d‟s International domination”. (Higson, 1989: 37)   Sin embargo, en el mundo contemporáneo la globalización de los mecanismos de producción, distribución y consumo pone en tela de juicio la noción de nacionalidad dentro de los discursos fílmicos. El términ o “película extranjera , ” por ejemplo, se vuelve cada vez más problemático, a pesar de que se mantiene como categoría diferenciadora en organismos internacionales, premios y academias de cine.   El concepto de cine transnacional nació hace unos 15 años, problematizando ciertos postulados clásicos de la crítica de cine, aunque no siempre ha ido acompañado de una delimitación de su alcance, como si se tratara de un término autoevidente.... A menudo, se ha empleado para indicar simplemente la colaboración en coproducciones internacionales del personal técnico y artístico, sin profundizar en sus implicaciones económicas, políticas y estéticas. La idea ayuda a interpretar la relación entre lo global y lo local, lo nacional y lo inter y transnacional de las conexiones culturales en lo relacionado con el cine. Después de la fundacional Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media  de Shohat y Stamp (1994) se ha asistido a una tendencia en las publicaciones especializadas al tratamiento del tema desde una perspectiva de transformación de ciertos cine nacionales o de determinadas regiones: Transnational Cinema: The Film Reader  (Ezra and Rowden 2006a); Transnational Cinema In a Global North: Nordic Cinema in Transition   (Nestingen and Elkington, 2005); Transnational Chinese Cinemas: Identity, ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 4  

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  Nationhood, Gender  (Lu, 1997a); World Cinemas, Transnational Perspectives (Durovicová and Newman, 2009). Ya en 1997, Sheldon Lu identificó "una era de la producción cultural postmoderna transnacional" (Lu 1997b: 10-11), en la que las divisiones entre naciones se desdibujarían por el efecto de las nuevas tecnologías de la comunicación. Más recientemente, Andrew Higson (2000), Tim Bergfelder (2005) y Elizabeth Ezra y Terry Rowden (2006b) han reflexionado sobre los límites de lo nacional a favor de lo transnacional en los estudios sobre cine e incluso puede considerarse más adecuado en la descripción de estos procesos. Bergfelder (2005: 321), siguiendo a Hannerz, señala cómo los estudios de cine han llevado un retraso histórico en la aceptación de la influencia de conceptos como "diáspora mundial” y "transnacionali smo" aboga por el uso de "transnacional" como alternativa a la aplicación generalizada e imprecisa de "globalización", arguyendo que este último se aplica a todos los procesos (económicos, políticos, culturales…), mientras tran snacional abarca las diferentes dimensiones de escala, diversidad y formas de circular de los productos en este ámbito (Hannerz, en Bergfelder, 2005: 321). Existen algunos intentos de aplicar la idea a fenómenos de interconexión recientes y desconocidos para la crítica. Hamid Naficy propone la categoría "cine independiente transnacional”, que combina los conceptos de aut oría (cineastas exiliados, fuera de su industria natural que desarrollan determinados recursos propios encaminados en este sentido), con el de género (una categoría específica de "cine-escritura ", la iconografía y auto-narrativización vinculados a través de temas de la memoria, el deseo, la pérdida, la nostalgia y la nostalgia) (Naficy, 1996: 121). Recientemente, la publicación periódica especializada Transnational Cinemas   (Intellect Ltd, 2010), trata de finalizar con esta indefinición primigenia para establecer bases teóricas a partir de esta naciente tradición crítica. Es necesario analizar el grado de utilidad del término para la teoría y crítica de cine, teorizando no sólo lo conceptual sino sus posibilidades prácticas, entre las que debería encontrarse si describe – y permite realizar prescripciones- sobre el panorama audiovisual global. Según muchos autores, para que esto sea posible, lo transnacional debería ser un término asentado en una ambigüedad intrínseca, es decir, un término cuyo significado debería poder mantenerse en construcción: ¿Por qué no concebir un atlas de los tipos de mapas, que proporcione una orientación diferente a terrenos desconocidos, que señale diferentes elementos aspectos y dimensiones? (...) un rumbo o una antología que investigue el cine del mundo no como un diccionario geográfico o enciclopedia, tratando inútilmente de hacer justicia al cine de todas partes. Sus ensayos y materiales deberían modelar un conjunto de enfoques y atlas de mapas que abran un continente a sucesivos puntos de vista: políticos, demográficos, lingüísticos, topográficos, meteoroló gicos, marinos, históricos.” ( Andrew, 2004: 10. Traducción propia). Siguiendo esta apuesta, en este texto se pretenden inspeccionar tres dimensiones del fenómeno conocido como cine transnacional: por un lado, se ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 5  

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  localizarán los ejemplos y las circunstancias que lo relacionan con lo poscolonial y el exilio y los efectos que determinadas migraciones contemporáneas están teniendo en el cine; por otro, la atención se dirigirá a encontrar fórmulas de gestionar las tensiones entre lo global y lo local, la homogeneidad y la heterogeneidad cultural en lo relacionado con la producción de ciertos territorios geográficos, así como aportar directrices en los intercambios de influencias estéticas y temáticas entre naciones, regiones o pueblos. Por último, se revisan algunas aportaciones teóricas asumiendo en el cine transnacional una especificidad estética novedosa. 6. Diáspora, exilio y cine después de la era postcolonial   La aproximación al cine transnacional desde lo referido a la diáspora y exilios en la era postcolonial tiene que ver con las migraciones (reales y virtuales) de directores y creadores fílmicos y problematiza un concepto de nación y cultura nacional definido desde la óptica eurocéntrica y occidental para proponer nuevas formas de representar la identidad cultural. Estos estudios están muy influenciados por los paradigmas teóricos provenientes de los estudios culturales sobre la globalización y la teoría poscolonial. Arjun Appadurai (1990), por ejemplo, describe los movimientos de población y simbólicos como opuestos: los espectadores se mueven de la periferia al centro (flujos globales de mano de obra cualificada que busca mejores condiciones de trabajo en las grandes urbes tecnológicas occidentales), mientras las imágenes se desplazan del centro a la periferia, en un paisaje cultural global interactivo, donde lo étnico, lo tecnológico, lo financiero, lo mediático y lo ideológico actúan como energías para el desarrollo de matrices culturales plurales. Los procesos de migración masiva entre países y continentes, propios del siglo XIX, fueron descritos acertadamente por Walter Benjamin o George Simmel en sus reflexiones en torno a la ciudad moderna. Igualmente, en los últimos años asistimos a una progresiva concentración del interés sobre ciertas grandes ciudades como París, Nueva York, Tokio, Shanghai o Londres. Estas enormes polis posmodernas reúnen a emigrantes de todo el mundo y sus calles sirven de base y escena para la interacción multicultural en Babel  con Tokio (Alejandro González Iñárritu, 2006), Ciudad de Dios  con Sao Paulo (Fernando Meirelles, 2002), Batalla en el cielo  con Ciudad de México (Carlos Reygadas, 2005) y El vuelo del globo rojo (Hou Hsiao-hsien, 2007) o Una pareja perfecta (Nobuhiro Suwa, 2005) con París.   Cierto tipo de cine contemporáneo encarna los procesos de exclusión social y simbólica que se encuentran unidos a la migración y que se desarrollan por las múltiples oposiciones con que la vida contemporánea produce fracturas entre mundos como el rural y el urbano. Si antes la migración a la ciudad era una salida para la problemática del campo, ahora la ciudad globalizada muestra las condiciones de una nueva pobreza, unidas a la falta de perspectivas, el desempleo… Los barrios de inmigrantes de París a dquieren mayor importancia ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 6  

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  que el concepto de Francia como nación-estado en películas de directores argelinos emigrados como Merzak Allouache ( Primo Salut!, 1997), Mahmud Zemmouri ( 100% Arabica,  1997) o Abdelkrim Bahloul ( Le Thé à la menta , 1984). Directores emigrantes argelinos en Francia están materializando una tendencia hacia la comedia (género muy popular en Francia y a la vez muy cercana a la tradición árabe de la sátira) en historias sobre el regreso desde la metrópoli de sus personajes. Esta especie de narrativa del retorno resulta presente especialmente en los cineastas de ascendencia magrebí como Djamel Bensalah, Yamina Benguigui, Hassan Legzouli, Rachi Bouchareb y, sobre todo, Tony Gatlif. El mestizaje de referencias y vínculos culturales domina el cine de algunos cineastas de Oriente Medio, alentado por la globalización de los conflictos armados en la zona. Así tenemos al director turco-alemán Fatih Akin con Al otro lado (Alemania-Turquía, 2007) o Cruzando el puente, Los sonidos de Estambul (2005), a Elie Chouraqui con O Jerusalem (2006), sobre el conflicto palestino-israelí, a Hana Makhmalbak con Buda explotó por vergüenza (2007), Persépolis (2007) de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, Caramel de Nadine Labaki (Líbano), WWW: What a Wonderful World  (2006) de Faouzi Bensaïdi (Marruecos) o Bab´Aziz, El Sabio sufí (2005) de Nacer Khemir (Túnez). Más conocidas son The Yacoubian Building  (2006) de Marwan Hamed (Egipto) y Ahlaam (2005) de Mohamed Al-Daradji (Iraq). 7. Lo transnacional en las tensiones global/local, homonegeneidad / heterogeneidad cultural   Aplicar la ambigüedad del término transnacional permite describir las tensiones y nuevas fórmulas con que se relacionan formas de producción locales o particulares y globales. La llamada transculturación es una dialéctica entre particularización y universalización que se cristaliza en formas culturales híbridas. En todo el mundo se están acelerando ciertas tensiones entre modelos hegemónicos de producción y los llegados desde identidades más particulares, ya sean regionales, plurinacionales o locales. Ello hace tambalearse los antiguos sistemas relacionales que beneficiaban al eje existente entre la costa Oeste y costa Este de Estados Unidos (Los Ángeles-Nueva York) a favor de nuevos focos productivos como Hong-Kong o la producción india bollywoodiense y demuestra cierta resistencia a la homogeneización temática y cultural de estos agentes, que dominan espacios discursivos tan amplios como el sudeste asiático. No parece que vayan a tolerar que deje de ser así, aunque las alianzas y fusiones para mantener este estado de cosas resultan, a veces, ciertamente paradójicas:   “Los profesionales del cine de la Repúbl ica Popular China temen que el acuerdo con Estados Unidos sobre la incorporación de China a la Organización Mundial de Comercio abra las compuertas y el país asiático se inunde con la ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 7  

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  afluencia de industrias culturales de Occidente. Por otra parte, el temor a ese peligro ha provocado la modernización y la fusión de estudios cinematográficos chinos, y Kodak, la empresa estadounidense, y Golden Harvest, de Hong Kong, están construyendo multicines que permitirán, en cierta medida, la pro yección de películas chinas” (Smiers , 2006: 61).   Las consecuencias inmediatas dirigen su sentido, en primer lugar, hacia la intensificación de procesos de reducción de costos, que hacen viajar a las producciones estadounidenses hacia países como México o Marruecos, buscando costes laborales bajos. Las film commission o film offices , presentes ya en todo el mundo, lo han permitido, entre otros factores. Países como Marruecos otorga al año entre 500 y 600 permisos de filmación, para largometrajes o publicidad, a productoras extranjeras. Esta “de s localización” de Hollywood va más allá, pues, además, estas producciones están empezando a obtener ayudas, impulsos y exenciones fiscales del país extranjero (ayudas de los países europeos sobre todo), además de contar, por una doble vía, con el beneplácito de los públicos locales. Resultado: las producciones norteamericanas se venden cada vez más como productos de otros países o multinacionales. Por su lado, la glocalización define especialmente las formas culturales y los fenómenos sociales donde las fronteras espaciales han dejado de tener sentido pues las condiciones vitales de los seres humanos se describen desde lógicas globales adaptadas a unas últimas circunstancias o detalles específicos del lugar. Paradójicamente, quizás el cine más “gloc a lizado” a ctualmente sea el cine estadounidense. Les savages  (Tamara Jenkins, 2007), Zodiac  (David Fincher, 2007), There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007) o American Gangster (Ridley Scott, 2007) conllevan una manera y una necesidad de narrar las circunstancias históricas y sociales en que se forjó el Estados Unidos actual.   Otro aspecto de estas relaciones entre lo global y local tiene que ver con ciertas tendencias direccionales en el intercambio de influencias estéticas y temáticas. Ciertas convenciones del cine asiático han llegado al cine europeo, sobre todo después de la caída del muro de Berlín, donde algunos sitúan incluso el final del siglo XX:   “El silencio, las repeticiones y los juegos estructurales no sólo han marcado cierto cine independiente americano, sino que también están en la base de las conquistas más interesantes de Hong Sang-Soo, Tsai Ming-liang o en  The Rebirth (2007) de Masahiro Kobayashi” (Quintana, 2008: 8).   En este sentido, algunas cinematografías asiáticas y latinoamericanas (China, Brasil, México) recogen características estéticas de partes remotas y lejanas de las mismas, con notable éxito en los certámenes de cine de categoría A (Berlín, Cannes, San Sebastián), que determinan las líneas dominantes de la estética fílmica de calidad. El papel que la crítica internacional especializada en cine y ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 8  

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  los programadores de festivales están desempeñando en este proceso merecería un específico tratamiento (véase Pena, 2010: 70-76).   "Las herencias y las influencias circulan ahora en múltiples direcciones y el discurso de la crítica está obligado a repensar este nuevo código de circulación. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territorios para poder transitar por su interior sin perdernos es una tarea no sólo necesaria, sino incluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas herramientas no son suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni espacios impermeables. Ahí está lo fascinante del trabajo." (Heredero, 2008: 5).   Se producen también intercambios de códigos y lenguajes. El cine estadounidense se vuelve aficionado a los remakes de películas y sagas coreanas y japonesas, algo que destaca como vertiente en el cine de estas zonas desde hace muchas décadas. Bajo este paraguas, hay que señalar tanto, la invitación del autor para la realización del remake en el estudio estadounidense, como las versiones de films coreanos, japoneses y chinos rodadas por directores norteamericanos, una vez modificadas las especificidades temáticas y estéticas del guión. Es el caso de Infiltrados  ( The Departed , 2007) de Martin Scorsese, que ha tomado como inspiración Infernal Affairs (2002) de Lau Wai Keung (aka Andrew Lau). El caso del transplante de directores resulta una última modalidad en la que interviene la alta influencia, desde hace ya algunas décadas, de la estética del cine asiático en renombrados directores como Martin Scorsese, George Lucas o Francis Ford Coppola. La estela del viaje de Akira Kurosawa para realizar Los sueños de Akira Kurosawa  ha dejado la posibilidad de la integración de cineastas asiáticos en el cine norteamericano define las carreras de creadores de títulos high art como Ryuhei Kitamura (que adapta el cuento de Clive Barker The Mindight Meat Train , 2008), Wong Kar Wai (que viaja por el mundo con sus personajes, primero en Happy Together (1997)   a la Argentina y en My Blueberry Nights , 2007, a Estados Unidos), Andrew Lau o John Woo. Otra vertiente de lo transnacional fílmico nos devuelve (como en círculo que se cierra) al cine nacional, al que trasciende como particularidad cultural autónoma. Las tensiones entre la homogeneidad y la heterogeneidad cultural señalan directamente las particularidades del cine chino. Desde hace unos años, se viene hablando de cines chinos para dar cuenta de la diversidad productiva en su vasto territorio, que comparte aún ciertos rasgos lingüísticos. Lu habla ya en 1997 de cines chinos y cines transnacionales chinos en su publicación Transnational Chinese Cinemas . Chris Berry y Farquhar María proponen una alternativa: en China lo transnacional se enten dería „not as a higher order, but as a larger arena connecting difference, so that a variety of regional, national, and local specificities impact upon each other in various types of relationships ranging from synergy to contest‟ (Berry and Fa rquhar, 2006: 5). El cine chino transnacional puede abarcar otras realidades o nuevos fenómenos como las películas de directores emigrados a Occidente (Ang Lee) ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 9  

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  o el caso de directores malayos que eligen realizar su producción en idioma chino, como James Lee y Tan Chui Mui, dando forma a algunas reivindicaciones étnicas y de identidad nacional. Estas últimas reflexiones quizás nos lleven a la necesidad de redefinir el término cine nacional o quizás demuestran que está obsoleto o ha sido definido desde perspectivas exclusivamente dominantes, de ascendencia anglosajona.   8. Definiendo estéticamente el cine transnacional   La actual hibridación que presentan los textos culturales audiovisuales plantea reflexiones sobre las nuevas asunciones del espectador cinematográfico y sobre su relación con los productos audiovisuales. Estos se producen, distribuyen y exhiben bajo condiciones cada vez más globales, gracias a un soporte común, el digital, de almacenamiento y disposición al público, que los hace moverse obviando las fronteras físicas nacionales. Ello los empuja a una cierta homogeneización temática y hace surgir imaginarios colectivos en una creciente interacción. Se desea en este epígrafe, apuntar ciertas pautas para comprender la dimensión estética del cine transnacional. El cine transnacional parece perfilarse en torno a obras que, sin ser impensables hace unos años, sí que definen una narrativa particular, que viene acrecentándose desde mediados de los años noventa con películas como Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) o la trilogía Tres colores  (Krystof Kieslowski, 1993), pero que tiene en el cine japonés de Akira Kurosawa y las obras de directores norteamericanos de los años setenta (Alan Rudolph, por ejemplo) algunos de sus lejanos precedentes. Los intentos por revelar y explicar estas ultramodernas formas narrativas describen la voluntad de especialistas internacionales en cine durante los últimos diez años. Babel (2006), de Alejandro Gonzalez Iñárritu, es ejemplo de lo que David Bordwell (2008a) denomina narrativa network . Paul Kerr (2010) se apoya en este trabajo para caracterizar la forma del cine contemporáneo globalizado y para demostrar cómo nuevas condiciones de producción (las propiciadas por la globalización) generan textos cinematográficos diversos. Esta especie de homología estructural (usando parte de la teoría sociológica de Raymond Williams -1980-) sería una suerte de voluntad de explicar las formas narrativas de una película a través de las relaciones sociales e industriales que se generaron durante su producción. Bordwell habla de ciertas precondiciones para poder hablar de la actual narrativa network . Por una parte, se encuentra la importancia de películas indies e independientes de los ochenta como Sexo, mentiras y cintas de vídeo   (Steven Soderberg, 1989), o las cintas de Spike Lee; en segundo lugar, la conexión con la televisión y la relevancia de la serialidad ha dado lugar a narraciones con múltiples personajes y situaciones, incluso en el cine europeo ( Decálogo de Krystof Kieslowski, 1989) y por último la toma de importancia de lo que Bordwell llama “objetos en circulación” (m ovidos por el azar y el cambio de localización de sus dueños), que impelen narraciones basadas en hechos fortuitos o casuales (accidente de tráfico, en cuentros imprevistos…).   ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 10  

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  Bordwell describe Babel  como un ejemplo de cómo el cine artístico internacional tiene predilección por las trilogías, las historias divididas en partes y corales, lo que además es una clave para la economía del cine (la procedencia diversa de actores asegura múltiples canales de distribución) y para los circuitos de festivales de similar clasificación. Efectivamente, Wu y Chan (2007) ponen énfasis en la globalización del talento fílmico como proceso cultural. La internacionalización de las agencias de contratación de equipo artístico y técnico está desempeñando un papel importante en la medida en que permite que estrellas internacionales trabajen con todo tipo de directores y productoras. Es un cine de “menor presupuesto y al ta calidad”.     “Babel is an internationally packaged art film, produced by a global network of companies, staffed on short, casualized contracts by a team of workers many of whom are as deracinated as Iñárritu himself, and the resulting film exhibits precisely the acculturalized content and International form accommodated by such a mode and such relations of pro duction” (Kerr , 2010: 48-49). Eleftheria Thanouli (2008) cifra la narración transnacional como postclásica y la explica como consecuencia de un diálogo directo del cine contemporáneo con los nuevos medios, la publicidad televisiva y la estética de la hipermediación (Bolter y Grusin 1999), basada en la oposición a la transparencia en el montaje, la heterogeneidad y la fragmentación del discurso. Define así el world cinema en los mismos términos en que Moretti (2003) lo aplica a la literatura en nuestros días, y argumenta que el verdadero centro del debate es comprender cómo el mismo tipo de narrativa postclásica (vernácula para Andrew, 2004) se está dando a la vez en Brasil, Estados Unidos, Hong-Kong o Francia. 9. Conclusiones   Sin duda estos debates nos conducen a una reflexión obligada: en sus últimas consecuencias quizás convocan la necesidad de una reescritura de la historia del cine o, menos radicalmente, conducen a una descentralización de la geografía de la creación fílmica. En el estudio de las películas, de sus condiciones de producción, distribución y consumo en el panorama cultural contemporáneo, el concepto de cine transnacional es, ante todo, útil, si se entiende como una herramienta para impedir ver en las nuevas manifestaciones de coproducción internacional, el cine del exilio y la diáspora y los nuevos focos mundiales de producción simplemente un género fílmico. Este concepto permite sobre todo definir la globalización general creciente de la cultura del cine. El llamado por algunos “world cinema” o “cinema monde” incluye tanto l as fuerzas globales de las condiciones de creación de representaciones audiovisuales como las formas cambiantes y contrahegemónicas con que directores de procedencia indistinta entienden y describen el mundo contemporáneo. En resumen, el término cine transnacional servirá a la crítica y la teoría fílmica si ayuda a expresar y negociar las tensiones entre global y local, a formar y ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 11