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Actas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación. Social – III CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2011. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: ...

Publicado el : viernes, 13 de abril de 2012
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Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011
 
El papel del sonido audiovisual en el discurso cinematográfico posmoderno Víctor Arranz Esteban Universidad CEU San Pablo (Madrid) varranz.fhm@ceu.es
  Resumen Al igual que ocurre con el resto de manifestaciones artísticas de finales del XX y principios del XXI, es frecuente encontrar en el discurso cinematográfico contemporáneo rasgos que denotan una mezcla de la cultura popular y la alta cultura, la imitación de estilos pasados, el pastiche, así como una constante autorreferencialidad, especialmente evidente en otro ámbito del audiovisual como el de la televisión.  El cine, arte popular por excelencia junto con la música, ha descubierto la posibilidad de retroalimentarse, de crear vínculos entre relatos aprovechando el bagaje audiovisual que cada espectador lleva a sus espaldas de forma inconsciente. En este cometido, el sonido se revela como una flexible herramienta para la consecución de estos nuevos significados a través del uso de clichés musicales, la reutilización de materiales sonoros o la generación de mensajes codificados desde la creación de lazos intertextuales entre la narración cinematográfica y discursos de otro tipo.  La flexibilidad para moverse por la narración audiovisual, la multiplicidad de significados que propone, su facilidad para el reciclaje o la versatilidad para integrar lo culto y lo popular convierten al sonido en una herramienta de gran utilidad en la consecución de un discurso híbrido, ambivalente y descreído, propio del paradigma posmoderno.  Abstract Like other artistic expressions of the late twentieth and early twenty-first centuries, in contemporary cinema we often find characteristics that denote a mixture of popular and high culture, an imitation of past styles, pastiche or a constant self-referentiality, especially obvious in another area of audiovisual like television.  Movies and music, popular arts par excellence, discovered the possibility of taking advantage of feedback processes, creating links among stories, benefitting of the audiovisual background that each viewer brings backs unconsciously. In this task, sound is revealed as a flexible tool for achieving these new meanings through the use of musical clichés, the reuse of sound ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 1  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  materials or the creation of encoded messages from the achievement of intertextual links between cinematic narrative and other type of speeches.  The flexibility to move through the audiovisual speech, the multiplicity of meanings, the ease to recycle or the versatility to integrate popular and cultivated discourses reveal audiovisual sound as a useful tool in achieving the hybrid and ambivalent narration of postmodern paradigm.   Palabras clave:  Sonido audiovisual; posmodernidad; autorreferencialidad; cliché   Keywords : Audiovisual sound; posmodernism; self-referentiality; cliché   Sumario:    1. Introducción 2. Lectura indirecta del relato a través de la figura del cliché musical 3. Traslación semántica entre discursos a través de relecturas musicales 4. Empleo de rasgos metamusicales en la consecución de un discurso de segundo nivel 5. Conclusiones   Summary :  1. Introduction 2. Indirect reading of the story through the figure of the musical cliché 3. Semantic translation between discourses through musical rereadings 4. Employment of metamusical features in getting a second-level discourse 5. Conclusions  
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 1. Introducción  Superado su primer centenario, podemos afirmar que el cine se ha convertido en una manifestación artística adulta. La madurez del medio cinematográfico no solo se refleja en su capacidad para haber consolidado un lenguaje propio muy alejado de las influencias teatrales de los primeros años, sino también en su habilidad para desarrollar en un periodo de tiempo tan breve (si lo comparamos con la historia de la literatura o de la pintura, por ejemplo) una evolución semejante a la del resto de manifestaciones artísticas. En la historia del cine encontramos una vertiginosa evolución desde el nacimiento de la narración audiovisual hasta el cine posmoderno en la que se suceden etapas a una velocidad inédita en cualquier otro modo de representación.  Si, como afirma Gérard Imbert, uno de los rasgos clave del discurso posmoderno es su ambivalencia, probablemente existan pocas herramientas más adecuadas en la narración cinematográfica que el sonido. El carácter intransitivo de la música, la indefinición de determinados sonidos que se mueven de forma imprecisa en los límites de la diégesis o la concepción de la banda de sonido en autores contemporáneos como algo unitario y caracterizado por una progresiva inversión de roles (frente a las marcadas funciones que cada elemento cumplía en el discurso clásico) convierten a la vertiente sonora del discurso en una herramienta más que idónea para construir historias que, volviendo a Imbert (2010: 16), “dan bandazos entre lo ultrarreal y la fantasía”.   La intención de este estudio no es extraer todas las formas posibles con las que el sonido audiovisual contribuye a la construcción de un discurso que podríamos considerar posmoderno, sino llevar a cabo un análisis mucho más específico a partir de casos en los que el sonido remite a fuentes preexistentes y obliga al espectador a llevar a cabo una relectura del relato. En la consecución de estos nuevos significados, el cine, arte popular por excelencia (junto con la música), ha sabido aprovechar el amplio bagaje cinematográfico que cada espectador lleva a cuestas. Gracias a ello, ha descubierto la posibilidad de retroalimentarse, de crear vínculos entre distintos textos aprovechando este conocimiento del espectador y utilizando códigos internos que en ocasiones este maneja de forma involuntaria; encontrando así nuevos caminos de significación a través de tres vías principales que se detallan a lo largo de los epígrafes siguientes.  Lo posmoderno nace más como un intento por integrar la modernidad (que fracasó en su apuesta por renovar la cultura y el arte tradicionales) que como oposición a ella, en busca de una coexistencia pacífica del discurso tradicional y de la modernidad. Para ello recurre a prácticas representativas de manifestaciones de finales del XX y principios del XXI, caracterizadas por la mezcla de la cultura popular y la alta cultura, por la imitación de estilos pasados, el pastiche, así como por una constante autorreferencialidad. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 3  
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Se puede deducir que los valores hasta el momento prohibidos son recuperados, al revés radicalismo modernista: se vuelven preeminentes el eclecticismo, la heterogeneidad de los estilos en el seno de la misma obra, lo decorativo, lo metafórico, lo lúdico, lo vernacular, la memoria histórica. El posmodernismo se rebela contra la unidimensionalidad del arte moderno y reclama obras fantasiosas, despreocupadas, híbridas. (Lipovetsky, 2000:121-122).   La naturaleza del discurso posmoderno plantea siempre un debate. La referencialidad o la imitación de modos de representación pasados que propone llevan inevitablemente a un cuestionamiento sobre la finísima línea que separa la consecución de un mensaje nuevo de una simple apropiación de un discurso elaborado y utilizado previamente. En resumen, un debate sobre la originalidad de un texto que recurre a materiales preexistentes. En este sentido, para muchos creadores, la única vía desde la que podemos desarrollar en la actualidad procesos creativos es esta reutilización de materiales. Esta postura está especialmente extendida en el campo de la música electrónica, probablemente porque estos ejercicios de reescritura llevan practicándose décadas. La Tape Music  americana o la Música Concreta  europea son dos referentes claves para entender el éxito de ejercicios que parten de materiales preexistentes como la remezcla o de herramientas como el sampler , esenciales para descifrar la cultura posmoderna:  La creatividad reside principalmente en la manera como se recontextualiza la expre sión previa de otros […] ¿El sampleado como equivalente digital del feng shui ? ¿El sampleado como teatro cinestético de la memoria? (Miller: 2008:33).  Más allá de cuestiones culturales y del valor simbólico que pueda tener el cambio de siglo en el desarrollo del paradigma posmoderno, tampoco debemos olvidar el peso en la modificación del discurso de las circunstancias técnicas que caracterizan las últimas décadas del XX:  En el contexto cultural actual en el que operan y se desarrollan los procesos digitales, debido a razones que ya hemos comentado, existe una marcada preocupación por la producción de representaciones de segundo grado  o de segundo orden , una preocupación por muy inconsciente que pueda llegar a ser- por la simulación de modos y de formas de representación anteriores o ya existentes. Ciertamente, ésta se manifiesta de forma especialmente pronunciada y comienza a revelarse precisamente dentro de las prácticas visuales digitales relacionadas con formas y géneros de la cultura de masas. […] Las formas, los géneros ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 4  
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y las obras anteriores constituyen una base o terreno referencial para la copia, para la manipulación y para la recombinación, y para los esfuerzos encaminados a «perfeccionar» y a simular aún en mayor medida lo ya mediado. (Darley, 2002:125)  Si en ningún caso debemos desligar la evolución de un paradigma de las circunstancias en el plano tecnológico propias de la etapa en la que éste se produce, en esta ocasión deberíamos hacerlo aún menos. La influencia de la revolución digital resulta decisiva para entender los cambios en los modos de representación y en los modelos narrativos de finales del siglo XX.    2. Lectura indirecta del relato a través de la figura del cliché musical  Podría afirmarse sin demasiado temor que el cliché musical nació con el propio cine. Crear ambientes, cargar a las diferentes escenas de la película de una atmósfera concreta ha sido una de las tareas encomendadas a la música de cine desde sus orígenes. Las cue-sheets  de la etapa muda, un listado orientativo de canciones para los músicos de sala que podían acompañar a las distintas secuencias del film, se catalogaban por moods , es decir, por climas. En este sistema de catalogación probablemente se encuentre el nacimiento del cliché musical cinematográfico. La repetición de patrones y estereotipos, en palabras de Chion, sentó las bases del cine: así ocurrió en el mudo, incluidas sus músicas. El bagaje audiovisual que acumulamos desde nuestra infancia provoca que tengamos fuertemente interiorizados estos clichés musicales, de forma similar a como lo puedan estar figuras como la elipsis, el plano subjetivo o la voz en off , tres ejemplos de naturaleza tan distinta y tan compleja de la gramática cinematográfica.  Estos clichés, en cualquier caso, no son específicos de la música cinematográfica, sino que también existen en la música autónoma. En su formación jugaron un papel esencial nuevos hábitos de escucha que aparecieron con la generalización de los reproductores de música y de herramientas como el hilo musical.  María de Arcos (2006:70-74) hace un interesante análisis de las ventajas e inconvenientes que representa el uso de estos clichés. Entre las primeras, destaca la inmediatez en la respuesta expresiva y el avance narrativo de la película. Por contra, los clichés demuestran una fuerte rigidez semántica y su uso reiterado provoca cierta previsibilidad en el avance de la acción dramática.  Como afirma la autora, una de las grandes ventajas del empleo del cliché es su enorme validez como herramienta con la que hacer avanzar la narración, ya que activa códigos culturales interiorizados por el espectador gracias a su pertenencia a una comunidad. Como confirma Jesús Alcalde, el uso reiterado
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 de determinadas músicas en un contexto cultural concreto ha dotado de carga semántica a las mismas.  Del mismo modo que hay una convencionalización en la comunicación de los sentimientos en la literatura y en el arte (...), así en la música los sentidos connotados obedecen a referencias estandarizadas y actitudes colectivas ante sentimientos e ideas y también al uso reiterado de materiales musicales asociados a imágenes referenciales, como en el caso del cliché tímbrico (acordeón = cantina portuaria, clavicordio = ambiente antiguo, trompeta = ceremonial palaciego) o el de los modos tonales. (Alcalde, 2007:117)  Más allá del entendimiento de la música en relación a usos culturales y prácticas sociales, en el ámbito del audiovisual no debemos olvidar que el bagaje audiovisual del espectador actual posibilita el empleo de determinadas piezas que llevan asociadas un valor semántico nacido de su uso reiterado a lo largo de la historia del cine y la televisión.  La aceptación y la presencia del cliché es tan amplia que, además de categorizaciones que establecen tipologías según género, instrumentación o ambientes, autores como Stephen Deutsch hablan incluso de clichés de primer y segundo nivel. Para Deutsch, las ventajas de situar geográfica y temporalmente la narración a través de la música no tienen por qué llevarse a cabo con un uso literal del cliché, sino presentándolo al comienzo para después diluirlo hasta que nuestra atención no quede excesivamente expuesta a un material sobreutilizado. Así plantea que, tras el uso de esta figura al comienzo del film (como ejemplo cita la utilización del tema I love Paris , ejecutado al acordeón para situar la historia en el París de los 50), el compositor puede quedarse posteriormente solo con el acordeón para desarrollar otro tipo de piezas, convirtiéndose así en lo que el compositor denomina un cliché de segundo nivel (Deutsch, 2008:7).  ¿Por qué debemos considerar el cliché musical como un rasgo característico de la narración posmoderna cuando se trata de una figura empleada desde los orígenes del discurso cinematográfico? Fundamentalmente porque, frente a la consecución de significado de forma literal que propone el cliché en el discurso clásico, en el relato posmoderno el acceso al valor semántico que encierra esta figura solo es posible desde una lectura indirecta. En unas ocasiones, a partir del uso irónico y paródico de reconocibles giros musicales. En otras, a través de una traslación de clichés de unos géneros a otros, en una contaminación del relato que suele resultar altamente significante. En ambos casos, el cliché se ha revelado como un instrumento de gran eficacia comunicativa a partir de la
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 reconstrucción de significados “codificados” en estos fragmentos musicales 1 . El bagaje audiovisual del espectador actual posibilita una “relectura” del fragmento, frente al lenguaje “directo” que implicaba el uso de esta figura en el discurso tradicional.  Como exponente de gran relevancia de estos usos del primer tipo habría que destacar al finlandés Aki Kaurismäki. Desde el tono irónico y paródico, este autor consigue que el número de recursos con los que juega en sus películas sean tan escasos como esenciales en la narración. Su cine no admite atrezzo , todo elemento empleado cumple una función 2 . Director de lo esencial, el finlandés ha demostrado cómo el uso de músicas cercanas al cliché favorece el desarrollo del relato desde lo básico: del mismo modo que ningún objeto delante de cámara es gratuito, tampoco lo es ninguna de las herramientas narrativas que emplea para la construcción del discurso.  Así lo demuestra a lo largo de obras como Hamlet va de negocios  (Hamlet liikemaailmassa, 1987) y Contraté a un asesino a sueldo  (I hired a contract killer, 1990). En ambas, el director propone al espectador un juego desde el conocimiento de este último de buena parte de los códigos y prácticas habituales del cine de género. En la primera Kaurismäki se ayuda de grandilocuentes piezas orquestales para mantener el tono de parodia que certifican las absurdas conversaciones y reacciones de los personajes. El director refuerza ese carácter cómico que busca con estos clichés (conseguidos tradicionalmente a través de piezas orquestales extradiegéticas) a través de su ubicación dentro del propio relato: Hamlet lanza desde reproductores de música presentes en la escena piezas que, dentro de la propia diégesis, traducen su estado de ánimo. En la segunda, el finlandés aprovecha lúdicos ejercicios musicales para invertir en secuencias puntuales los clichés del western 3 .  
                                                        1 Fragmentos sonoros, en realidad. A pesar de que estamos hablando de clichés musicales, no hay que olvidar tampoco toda una serie de sonidos simbólicos que son altamente significantes dentro de cada cultura, como las señales acústicas o los sonidos emblemáticos. Véase ALCALDE, Jesús (1988). El paisaje sonoro: un estado de comunicación . Revista Telos, marzo-mayo 1988, nº 13, Madrid: Fundación Telefónica, p.128. 2  A este respecto, una de sus actrices hace una interesante reflexión acerca del método de trabajo del director. Katy Outinen afirma, por ejemplo, que Kaurismäki resuelve una escena en un despacho eliminando todos aquellos elementos colocados sobre la mesa del escritorio hasta dejar sobre ella el único elemento que el actor va a emplear: el teléfono en el que va a recibir una llamada. En GIRARD, Guy (2001): Aki Kaurismäki , Cine de nuestro tiempo , Intermedio, 2008. 3  La secuencia más evidente en este sentido probablemente sea aquella en la que el protagonista, Henri Boulanger (Jean Pierre Leaud), llega al bar en busca del asesino que, ante su falta de valentía, acabe con su vida. Cuando Henri entra en el bar, la música se detiene de forma brusca. Sin embargo, no es el bandido amenazante el que llega a la taberna, sino un perdedor sin valor para suicidarse. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 7  
Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011  Mención aparte merece su obra Juha (Juha, 1999), pues supone la recreación de una película muda en el cine contemporáneo. Basada en la novela de Juhani Aho de mismo título publicada en 1911, Kaurismäki opta por ofrecer una lectura epatante en el cine actual, recuperando el lenguaje cinematográfico de la época en la que la novela fue publicada. De este modo, construye una historia en la que la labor narrativa recae en intertítulos, músicas y un conjunto de ruidos diegéticos con un fuerte componente simbólico repartidos a lo largo del relato. En palabras de Antonio Santamarina (2008: 21-22):  Lo esencial de esta arquitectura es el diálogo que el cine moderno entabla con el antiguo y las imágenes con la música (unas veces caminando en paralelo y otras ironizando sobre ellas) y que da lugar, en palabras de Matthieu Orléan (Cahiers du Cinéma nº 534) a dos puestas en escena, una visual y otra sonora. Dos diálogos y dos puestas en escena que reclaman, de ahí su importancia, la participación constante del espectador, obligado a compartir las emociones de los personajes y a reflexionar al mismo tiempo sobre el sentido de las imágenes.  La música compuesta por Anssi Tikanmäki es un amplísimo catálogo actualizado de clichés musicales cinematográficos que, en la mayor parte de las ocasiones, son empleados desde la ironía. Kaurismäki no rehuye en cambio el empleo de escasos sonidos diegéticos que, salpicados en medio del discurso mudo, adquieren una fuerte significación. Después de que Marja rechace la primera proposición de fuga de Shemeikka, el sonido del portazo y del motor del coche del pretendiente alejándose resuena en la película de forma alegórica: la oportunidad que se le esfuma a Marja de abandonar una vida gris junto al campesino. O bien, los ruidos del hacha afilada por Juha, utensilio de trabajo del protagonista pero también elemento simbólico del destino de los personajes.  Kaurismäki representa de forma ejemplar uno de los rasgos que Sánchez Noriega apunta como característicos del cine posmoderno: una mirada irónica y descreída sobre toda realidad.  Todo se desmitifica y se desacraliza mediante la parodia y el humor; la ironía no tiene pretensiones desestabilizadoras o simplemente críticas, sino que se presenta como mirada descreída frente a la seriedad del mundo. No es posible realizar discursos sin un punto de ironía, de desenfado escéptico respecto al propio mensaje. (Sánchez Noriega, 2006:560)  En otras ocasiones el cliché se emplea para trasladar al film la irrealidad del dibujo animado a partir del empleo de sonidos interiorizados por el espectador actual, usados una vez más con una intención casi siempre paródica. En
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 Asesinos Natos (Natural Born Killers, 1994), Oliver Stone recurre a sonidos del cartoon 4  para descargar de violencia y dotar de comicidad a unas imágenes explícitas. En otro ejemplo similar, el diseño sonoro de la película de los hermanos Coen Arizona  Baby  (Raising Arizona, 1987) aplica a la historia un aire de dibujo animado gracias al uso del mickey-mousing,  de sonidos hiperbólicos o de onomatopeyas propias del cómic que ya aparecían en el guión original para facilitar el trabajo de su diseñador de sonido Skip Lievsay (Barnes, 2008:18). Ambos ejemplos inciden una vez más en el carácter híbrido del relato posmoderno y en una constante referencialidad (de la que continuaremos hablando) frente a la ajustada parcelación que establecían los géneros en el discurso clásico.   3. Traslación semántica entre discursos a través de relecturas musicales  A pesar de que en el plano formal existen similitudes entre el empleo del cliché y la reutilización de piezas musicales de obras preexistentes, en el plano semántico existen notables diferencias entre ambos usos. En primer lugar, mientras el cliché lleva asociados valores semánticos genéricos, esta práctica implica la traslación de conceptos mucho más concretos. La segunda diferencia es que estos ejercicios implican o presuponen la respuesta de un espectador con una mayor “cultura cinematográfica” e incluso musical, especialmente cuando estas prácticas buscan un simple juego intertextual. En tercer lugar, mientras el cliché en el cine de autor contemporáneo ha quedado asociado fundamentalmente a la parodia, los juegos intertextuales suelen alejarse de este tipo de usos.  Como afirma Stephen Deutsch (2008:11-12), esta referencialidad se presenta como otro tipo de herramienta cognitiva en la música cinematográfica a partir del uso de piezas preexistentes empleadas en la música popular, de concierto y, sobre todo, de otros films. Una referencialidad que suele concretarse en la reutilización de temas preexistentes ya que, como el propio autor afirma, es muy complejo componer música original referencial para un film más allá de usos paródicos. La intertextualidad parece revelarse así como fórmula lúdica y alternativa más exigente a la figura del cliché.  Si bien, es cierto que el cine ha empleado con tal asiduidad determinados fragmentos musicales que han terminado por transformarse en auténticos clichés de significado amplio. Así las Walkirias  se han convertido en un prototipo bélico constantemente repetido en el cine contemporáneo, aunque en la mayor parte de las ocasiones tenga de nuevo intenciones paródicas. En 24 Hour Party People  (24 Hour Party People, 2002) de Michael Winterbottom, el director recurre en dos secuencias a esta pieza para cargar a ambas de una                                                         4  El meek  meek  del pueblerino en el restaurante de carretera o el sonido de pajaritos tras ser golpeado contra la barra. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 9  
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 épica que las imágenes contradicen. El vínculo entre la pieza de Wagner y lo bélico se utiliza igualmente con un propósito cómico en Miedo y asco en Las Vegas  de Terry Gillian, en una secuencia en la que un grupo de cazadores comienza a disparar por error a los reporteros que cubrían en medio de una tremenda polvareda una carrera de coches. Piezas como las Walkirias  demuestran que el uso reiterado de determinados fragmentos musicales puede producir en la obra tal desgaste que solo quede lugar para su uso paródico. Como vemos estas prácticas no siempre responden a ejercicios de relectura que esconden complejos mensajes codificados, sino que en muchas ocasiones estas músicas actúan como sustitutos del tradicional cliché y se reciclan temas que cubren las labores de este: adscripción del film (o incluso, simplemente de la escena) a un género, creación de atmósferas...  Este uso es bastante palpable en el cine de Quentin Tarantino, caracterizado por una constante recopilación de referentes cinematográficos previos. Sus películas recurren una y otra vez a la memoria musical del espectador para combinar en sus secuencias códigos propios de diferentes géneros cinematográficos. Así ocurre en Kill Bill  (Kill Bill, 2003-2004), una mezcla de cine de samuráis, western , road-movie  y cine gore  en la que, entre otras, piezas de Morricone y Bacalov cargan a algunas de las escenas del ambiente de western 5 .  En Malditos Bastardos  (Inglourious Basterds, 2009), una película cuya historia se sitúa en la Francia ocupada de la Segunda Guerra Mundial, Tarantino no solo repite fórmula, sino que la radicaliza. En este caso, empleando una música de western 6  sobre los créditos a modo de genérico, apoyada además por un grafismo característico de este tipo de cine. El director incide aún más en esa amalgama de géneros alterando en mitad de estos créditos la tipografía inicial para sustituirla por otra que, en cualquier caso, tampoco se ajusta a los patrones gráficos del cine bélico.  A pesar de que esta reutilización no es una práctica tan antigua ni tan habitual como lo fue el cliché, su presencia en el cine contemporáneo se ha convertido en muy frecuente. Una de las razones probablemente resida en uno de los rasgos que Valls Gorina considera específicos de la música cinematográfica frente a otras como la teatral:  
                                                        5  El asesinato de la familia de O´Ren es una buena muestra de este tipo de usos. La secuencia, una animación manga, nos muestra cómo O´Ren, escondida debajo de la cama, escucha primero y ve después el asesinato de sus padres a ma nos de unos yakuzas . Una voz en off  nos cuenta que O´Ren prometería vengar la muerte de sus familiares. Sobre estas imágenes, Tarantino impone un aire de western a través del uso del tema principal de El gran duelo (Il grande duello, 1972), compuesto por Luis Enrique Bacalov. 6  El tema The Green Leaves of Summer  de Dimitri Tiomkin compuesto para El Álamo  (The Alamo, 1960) de John Wayne. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 10  
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[…] la música cinematográfica se vincula a perpetuidad al complejo de elementos que participan en la cinta, cuya suma produce esta superior entidad mental que es la película por antonomasia, circunstancias que raramente se dan en la música “incidental para la escena”, que precisamente, por ser incidental (¿y por qué no accidental?), puede suprimirse sin afectar a la esencia de la pieza y por ende de la representación teatral. De lo expuesto resulta el efecto de la inmediata identificación de la partitura con la película a que se adhiere, con tal intensidad, que el espectador medio (es decir, sin estudios musicales especificados) reconoce en el acto el tema musical de una cinta y lo asocia con un determinado personaje. (Valls Gorina y Padrol, 1990:24)  La fuerte vinculación que se crea entre imágenes y músicas hace que estas últimas queden fuertemente impregnadas por una serie de conceptos nacidos de la relación entre ambas; conceptos que son trasladados posteriormente al nuevo discurso sobre el que se insertan. El nivel de carga semántica que estas reutilizaciones aportan a las nuevas imágenes variará en función de la capacidad que cada espectador tenga para identificar estos usos. La poderosa versatilidad de la música hace posible que, aceptando como válidos los argumentos de Valls Gorina, eso no impida que la música cinematográfica sea una valiosa herramienta de reciclaje, como recuerda Michel Chion (1997:250-251):  En el marco de un film de Fellini, por ejemplo, la música de Nino Rota es parte integrante de la obra, se asemeja a un actor que está totalmente al servicio de la obra; por tanto, sería necio no querer reconocer el carácter único, irremplazable y definitivo de la asociación que se establece en el in terior entre la música y, no diremos nunca “el film”, sino los otros  elementos del film. Fuera de este contexto mágico, esa música debe ser reconocida como una cosa completamente distinta, susceptible, ciertamente por asociación, reflejo condicionado y capacidad de despertar recuerdos-, de evocar el film a la persona que la haya descubierto con éste pero que se convierte al mismo tiempo en algo nuevo e indefinidamente disponible. La música es una actriz, ni más ni menos. Un actor, salvo excepciones, no está definitivamente ligado a un solo film.  ¿Cuáles pueden ser las razones de esta tendencia? La reutilización de temas conocidos suma a la inmediatez y la eficacia expresivas del cliché su pertinencia desde el plano de la economía expresiva: son temas conocidos cuya valía ya ha sido comprobada. Otra razón posiblemente se derive de la renovación de los métodos de trabajo en la etapa de montaje. La aparición de sistemas no lineales ha supuesto la generalización en el proceso de edición del
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